Средневековые монстры: ужасы, пришельцы, чудеса

Сирена из Abus du Monde (Злоупотребления мира), Франция, Руан, ок. 1510 г., Библиотека и музей Моргана, MS M.42, л. 15р.

Монстры пленяли воображение средневековых мужчин и женщин так же, как они продолжают очаровывать нас и сегодня. Эта крупная выставка, первая в своем роде в Северной Америке, основанная на превосходной коллекции иллюстрированных рукописей Моргана, исследует сложную социальную роль монстров в Средние века. Средневековые монстры проводят посетителей через три раздела, основанных на том, как монстры функционировали в средневековых обществах.

• «Ужасы» исследуют, как монстры усиливают ауру власть имущих, будь то правители, рыцари или святые.
• Второй раздел, посвященный «Чужим», демонстрирует, как маргинализированные группы в европейских обществах, такие как евреи, мусульмане, женщины, бедняки и инвалиды, еще больше отчуждались из-за того, что их изображали чудовищными.
• В последнем разделе «Чудеса» рассматривается группа странных красавиц и ужасных аномалий, населявших средневековый мир.

Независимо от того, использовались ли они в декоративных, развлекательных или созерцательных декорациях, эти фантастические существа должны были вызывать у зрителей чувство удивления и благоговения.

В июне 2019 года около шестидесяти самых ценных средневековых рукописей Моргана были отправлены в Кливленд и Остин в рамках тура выставки «Ужасы, пришельцы, чудеса». Предоставление этих сокровищ — отличный способ поделиться коллекцией с более широкой аудиторией, особенно с теми, кто находится далеко от Нью-Йорка.  Выставка исследует, как монстры использовались в средние века для изображения инопланетного, ужасающего и чудесного — все темы, которые продолжают волновать нас сегодня.

Иоанн Креститель, из молитвенного свитка, Персиваль, канон (действует в 1500 г.), Англия, Йоркшир, ок. 1500 г., Библиотека и музей Моргана, MS G.39, раздел 9.

Инициал V, из Двенадцати второстепенных пророков, Северо-Восточная Франция, 1131–1165 гг., Библиотека и музей Моргана, MS M.962, fol. 55р

«Укрощение Тараска» из «Часов Генриха VIII», Франция, Тур, ок. 1500. Библиотека и музей Моргана, MS H.8, л. 191в, деталь.

Средневековый художник-иллюстратор нарисовал гиганта в книге, настолько крошечной, что ее потенциально можно было ухватить одной рукой. Но это не просто гигант. Это изображение святого Христофора, который осторожно переправляет младенца Христа через реку. Легенда гласит, что с каждым шагом великан чувствовал, как вес ребенка становится все тяжелее и тяжелее, пока, наконец, ему не пришлось спросить, почему. Младенец Христос, который сам нес глобус, ответил: «Не удивляйся, Христофор! Вы не только несли весь мир, вы несли на своих плечах того, кто сотворил мир».

Цифровое искусство Стефана Койдла (Stefan Koidl)

Что скрыто под покровом ночи? Кого можно встретить в сумрачном лесу? Чьи шаги слышны сзади в темном переулке? Почему скрипела половица в пустой комнате?

Самые страшные вещи рождаются не в реальном мире, а в нашем воображении. А у этого парня с фантазией все в порядке. Художник Штефан Койдл (Stefan Koidl) вдохновляется тем, что пугает других, и оживляет в своих завораживающих работах самые сокровенные страхи.

Подготовьте ночник и запаситесь снотворным, без него вы сегодня точно не заснете.

Беллерофонт - Похождения героя-плохого мальчика со скрытыми уроками

Согласно древнегреческой мифологии, герой Беллерофонт с помощью крылатого коня Пегаса убил чудовищное существо, известное как Химера.

Беллерофонт — известный герой греческой мифологии. Он наиболее известен убийством Химеры, чудовищного огнедышащего существа с тремя головами. Герой смог совершить этот подвиг с помощью Пегаса, крылатого коня. В классическом искусстве три фигуры часто изображаются вместе. Однако история Беллерофонта заканчивается трагедией. Именно его высокомерие или чрезмерная гордыня привели героя к падению. Это может быть уроком, который древние греки пытались преподнести через историю Беллерофонта.

Кем был Беллерофонт?

Древние писатели не были полностью согласны с происхождением Беллерофонта. Согласно «Илиаде» Гомера, например, его отцом был Главк, царь Эфиры (старое название Коринфа). Главк был сыном Сизифа, прославившегося своим лукавством. Однако, обманув богов, Сизиф получил уникальное наказание в Подземном мире.

Мертвый король был вынужден катить огромный валун вверх по крутому холму. Однако без его ведома Зевс наложил чары на валун, заставив его скатиться до того, как Сизиф смог достичь вершины. Поэтому Сизифа приговорили к вечному труду без желаемых результатов. С его сыном, Главком, тоже связано много интересных историй. Согласно одной легенде, царь скормил своим кобылам человеческое мясо и, по иронии судьбы, был съеден ими сам.

Хотя Гомер не называет имени матери Беллерофонта, другие источники называют ее Эвримедой (или Эвриномой), дочерью Ниса, царя Мегары. Учитывая, что и Главк, и Евринома были смертными, Беллерофонт был бы полностью смертным. Некоторые источники, однако, утверждают, что отцом Беллерофонта не был Главк. Например, согласно «Каталогу женщин» Гесиода, Зевс дал обет, что у Главка не должно быть собственных детей. Далее Гесиод говорит, что Евримеда легла на руки Посейдону и в результате родила Беллерофонта. Таким образом, в этом описании Беллерофонт был полубогом.

Изображение древнегреческого бога Посейдона,
который, как говорили, был отцом Беллерофонта

Убийство и изгнание

В любом случае Беллерофонт был изгнан из своего дома, так как совершил убийство. По одной из версий мифа, герой убил Беллеруса, дворянина своего города. Эта версия мифа также объясняет, что именно из-за убийства Беллеруса герой получил свое имя Беллерофонт.

До этого инцидента он был известен как Гиппонус. С другой стороны, Беллерофонт, как говорят, убил своего собственного брата, который был известен как Делиад, Пейрен или Алкимен. Мифы, однако, не рассказывают об обстоятельствах убийства. Изгнанный из Коринфа, Беллерофонт направился в Аргос.

Беллерофонт прибыл ко двору Проэта, царя Тиринфа. Герой был встречен королем, принят как гость и очищен от своего преступления. Согласно Гомеру, у Прета была жена по имени Антея. Однако другие источники утверждают, что царицей была женщина по имени Стенебея. Как бы то ни было, королева полюбила Беллерофонта и стала заигрывать с героем.

Мозаика из гальки, изображающая битву Беллерофонта с Химерой,
Археологический музей Родоса

Беллерофонт, однако, не заинтересовался ею и отклонил ее предложения. Чувствуя себя обиженной, Антея/Сфенебея пошла к своему мужу и ложно обвинила Беллерофонта в том, что он сделал ей непристойные предложения. Она также призвала Проэта убить Беллерофонта. Хотя царь и поверил своей жене, он не желал убивать героя, так как тот был его гостем и потому находился под защитой ксении , священного правила гостеприимства. Претус знал, что если он нарушит это правило, ему грозит божественное возмездие.

Хитрый план Проэта

Поэтому Проет придумал план, по которому Беллерофонт будет убит кем-то другим. Однажды царь призвал героя и попросил его доставить запечатанную табличку Иобату, царю Ликии и отцу Антеи/Сфенебеи. Послание Протея к Иобату было простым — убить носителя этой таблички. Беллерофонт, не подозревая об опасности, которой он подвергал себя, сделал, как ему было сказано, и принес табличку в Ликию. Согласно гомеровской версии мифа, Иобат щедро приветствовал Беллерофонта и устраивал пир в честь героя каждый день в течение следующих девяти дней.

Аборигенные монстры и их тайное значение

Нура Руперт, Австралия, около 1933 года. Pitjantjatjara people, Южная Австралия, Маму (Жуткие духи) 2006, Эрнабелла, Южная Австралия, Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида. Источник: © Nura Rupert, предоставлено Ernabella Arts.

У аборигенов Австралии существует богатый перечень чудовищных фигур. Конкретная форма, которую принимает их нечесть, в значительной степени зависит от их местонахождения.

В Центральных и Западных пустынях Австралии бродят огры, привидения и женщины-призраки, младенцы-каннибалы, гигантские пожиратели младенцев, колдуны, а также спинифексы и духовные существа в перьях, способные уничтожить жертву одной смертельной удавкой. Есть похотливые старики, которые, желая утолить свои необузданные сексуальные аппетиты, безжалостно преследуют по ночному небу и на суше красивых юных девушек, а также другие чудовищные существа.

Земля Арнем, на севере Австралии, является обителью злобных теней и вампироподобных Духов Ветра и Падающей Звезды. Есть также кровожадные гуманоидные девушки-рыбы, которые живут в глубоких водоемах и каменных ямах, выжидая момента, чтобы подняться, схватить и утопить ничего не подозревающих человеческих детей или взрослых, которые подошли близко к кромке воды. Некоторые колдуны с радостью расчленяют своих жертв на части, но есть и другие чудовищные существа, живущие параллельно с человеческими существами, живущими в тех же местах.

Существование таких Злых Существ — ничем не примечательное явление, учитывая, что в большинстве религиозных и мифологических традиций есть свои собственные демоны и сверхъестественные сущности. Чудовищные существа аллегоричны по своей природе, олицетворяя зло.

В христианской традиции нам не нужно смотреть дальше Сатаны. В Танахе «Противник», как фигура в еврейской Библии иногда описывается в английском переводе, выполняет аналогичную роль. Часто, подобно многим Чудовищным Существам, населяющим аборигенов Австралии , эти злые сверхъестественные существа являются обманщиками, оборотнями и оборотнями .

Тропа метаморфоз очевидна в реальных историях и репрезентациях в СМИ в доминирующей культуре Австралии: рассмотрим образ доброго старого джентльмена по соседству или преданного, заботливого приходского священника, который шокирует всех, превращаясь в растлителей малолетних, жутких, хищных. , хотя вечно обаятельный.

Как заметила знаменитый британский мифограф и историк культуры Марина Уорнер :

Чудовища созданы для того, чтобы предупреждать, угрожать и наставлять, но они отнюдь не всегда чудовищны в отрицательном смысле этого слова; у них всегда была соблазнительная сторона.
Уорнер также отмечает, что мифические злобные существа встречаются по всему миру. Вспомните гомеровского Циклопа, ночную ведьму из легенд эпохи Возрождения или немецкую Киндерфрессеру, которая хватает и поедает своих юных жертв. Такие существа воплощают самые глубокие тревоги и страхи людей.

Чудовищные существа также изображаются во многих традициях изобразительного искусства. Примером тому служат работы Гойи о великанах и пожирателях детей, в том числе, например, его ужасное изображение Сатурна, пожирающего собственного ребенка.

Кажется, что во всех культурах есть сказки и рассказы, выражающие высокую степень агрессии по отношению к маленьким детям. Этому есть много причин, но в конечном счете это отражает особую уязвимость самых маленьких по отношению к взрослым и внешнему миру.

Чудовищные существа в «сновидящих»
повествованиях и искусстве

Ужасающий пантеон чудовищных существ является одним из предметов изобразительного искусства и традиционных повествований о «сновидениях» аборигенов, который заслуживает включения в любую типологию культурных и художественных традиций аборигенов.

Все эти фигуры материализуют страх, вынося его на поверхность. На психологическом уровне рассказы об этих сущностях являются средством борьбы с ужасом. К этому я бы добавила, что такие чудовищные существа также свидетельствуют о некоторых наименее приятных аспектах человеческого поведения, о самых отвратительных и порочных из наших человеческих способностей.

Важно отметить, что для аборигенов Австралии эти цифры и сопутствующие им рассказы представляют собой ценный источник знаний об опасностях конкретных мест и окружающей среды. Наиболее важной из всех является их социальная функция, заключающаяся в том, чтобы вызывать страх и осторожность у маленьких детей, соизмеримых с вполне реальными экологическими опасностями, с которыми они неизбежно сталкиваются.

Пустынные регионы: страна каннибалов

Чудовищность многих, хотя и не всех, этих пустынных существ заключается в их особой склонности к каннибализму.

В самых дальних уголках Западной пустыни, в районе Пилбара, блестящий, хотя и малоизвестный мартуский художник и аниматор Юнкурра Билли Аткинс создает необычайно графические изображения каннибалов, в том числе младенцев.

У этих древних злобных нгаюрнангалку (каннибалов) острые заостренные зубы и изогнутые ногти, похожие на когти. Они живут под соленым озером Кумпупирнтилы (Озеро Разочарования). Известно, что в этих окрестностях они выслеживают и поедают человеческую добычу, а точнее, людей Марту.

История каннибалов (кадр),
анимация Юнкурры Билли Аткинса и Сохана Ариэля Хейса, 2012 г.

О Кумпупирнтили исследователь ANU Джон Карти пишет:

Это абсолютное, плоское и неумолимое пространство слепящего соленого озера, окруженного песчаными холмами. Марту никогда не ступала ногой на поверхность соленого озера и, когда требуется пройти мимо, не может уйти достаточно быстро. Эта нервирующая среда основана на столь же нервирующем повествовании. Кумпупирнтили является домом для грозных Нгаюрнангалку, предков каннибалов, которые продолжают жить сегодня под огромным соленым озером.
А если и этого недостаточно, то в тех же окрестностях обитают мальпу (дьяволы-убийцы).

Как признается Билли Аткинс:

Это опасная трана. Я говорю вам, что эта толпа каннибалов где-то там...
Основное повествование Нгаюрнангалку (что означает что-то вроде «они меня съедят») сосредоточено на двух отдельных группах предков, одна из которых желает сохранить практику каннибализма Нгаюрнангалку, а другая группа категорически против этого.

Человек из Марту Джеффри Джеймс, рассказывая об этом повествовании Джону Карти, сказал следующее:

Однажды] ночью родился ребенок. Они спросили: «Мы перестанем есть людей?» И они сказали: «Да, мы собираемся остановиться», и они спросили ребенка, новорожденного ребенка, и он сказал: «Нет». Маленький ребенок сказал: «Нет, мы все еще можем продолжать и продолжать есть людей», но эта толпа сказала: «Нет, мы не будем трогать».
Нет никаких доказательств того, что люди Марту когда-либо занимались каннибализмом, но, учитывая засушливость и скудное распространение растительности и фауны в этой очень окраинной и далекой стране, временами, конечно, только в теории, это должно было быть заманчиво.

В этом отношении чудовищные цифры отражают то, что можно было бы назвать потенциальной уязвимостью и линиями разлома конкретных сообществ и мест проживания аборигенов. Так во всем мире.

Путешествуя дальше на восток, в страну Питьянтьятжара Янкунитжатжара («Анангу»), но оставаясь в Западной пустыне, господствуют грозные Маму, тоже каннибалы.

С большими выпуклыми глазами они иногда лысые, а иногда и волосатые. Их длинные волосы торчат торчком, а острые зубы, похожие на клыки, способны сдирать плоть со своих жертв. Опасные оборотни, они способны принимать гуманоидную форму, но они также ассоциируются с остроклювыми птицами, собаками и падающими звездами. Маму, которые также фигурируют в рассказах Варлпири и других пустынных групп, обычно живут под землей или в дуплах деревьев.

Антрополог Уте Эйкелькамп убедительно написала о Маму в основном с психоаналитической точки зрения, но также утверждает в статье 2004 года, что в Западной и Центральной пустыни «взрослые обычно используют угрозу демонических атак [Маму], чтобы контролировать поведение детей».

Система верований, связанная с деятельностью Маму, распространилась на постконтактную жизнь пожилых людей анангу. Это демонстрируют пожилые люди питджантжатжара, которые объяснили грибовидное облако, выпущенное в 1956 году британской программой испытаний атомных бомб в Маралинге на земле Анангу, как свидетельство гнева и ярости Маму из-за того, что их потревожили в их подземных жилищах и, следовательно, подняли в огромное, злое пылевое облако.

Тревор Джеймисон рассказывает об опыте своей семьи в программе тестирования Маралинги в театральной постановке Ngapartji Ngapartji.

Среди других магических фигур, фигурирующих в Анангу Тьюкурпа («Сновидения»), есть Вати Ньиру («Человек Ньиру», Утренняя Звезда). Вати Ньиру преследует Кунгкарангкалпу, небесных звездных сестер, составляющих созвездие, известное древним грекам как Плеяды, по ночному небу, с сексуальным завоеванием (среди прочего) на уме.

Выдающийся художник Гарри Тьюджуна, который рисует в Центре искусств Нинуку на севере Южной Австралии, прославился за свое исполнение Вати Ньиру, а также за своего предка, мечтающего о лающем пауке, Ванке.

Яркие аллегорические картины Ханны Фейт Яты (Hannah Faith Yata)

Мир Ханны Фейт Яты — это психоделический, символический праздник.

Художница из Нью-Йорка Ханна Ята создает фантасмагорические картины, на которых женские тела сливаются с выразительными рыбьими головами. Такие работы, как «Стены», «Они истекают кровью сегодня вечером», отсылают к историческим мотивам искусства и столь же соблазнительны, сколь и тревожны. В этой конкретной работе пухлый женский торс в стиле Рубенса сидит на естественном постаменте спиной к зрителю. Ее рука была начисто отрублена, и поэтому мясистое туловище, кажется, воплощает характер неодушевленной скульптуры, давно забытой после кораблекрушения. Голова женщины заменена головой огромной пираньи, чей выпуклый глаз смотрит на зрителя либо в печали, либо в ненасытном голоде.

Ханна Ята — художница из Пенсильвании с персональными выставками по всему миру. Глядя на картины Ханны Ята, перед нами предстаёт бьющая через край природа со своей физической и психологической силой.

Подробный паноптикум органических и психоделических форм оставляет взгляд блуждающим по области изображения. Женские тела в могучих позах, экзотические растения в красочном праздновании и волшебные животные, которые могут принадлежать царству сказок. Красота здесь заключается в визуальных метафорах силы и жизненной силы — возвышенной живости трансформирующейся и богатой матери-природы.

Пейзажи Яты позволяют нам почувствовать силу мистических, бессознательных архетипов и желание испытать одухотворенное окружение. Преобразился райский сад, поскольку утроба женщины больше не укрощенное место закрытия, а место дикости и амбивалентности.

Какие тайны скрывают химеры, этот мир, остающийся недоступным? И насколько мы должны вмешиваться в природу в первую очередь? Как мы, человеческие существа, можем идентифицировать себя как часть нашей природной среды? Является ли наша физическая форма нашей уязвимостью?

Хелена Нельсон-Рид — американский художник-визионер

Хелена Нельсон-Рид — американский художник-визионер, специализирующийся на акварели, карандашных рисунках, иллюстрациях, частных/коммерческих заказах и портретах.

Она родилась в Сиэтле, штат Вашингтон, выросла в округе Марин и долине Напа, штат Калифорния, и сегодня живет в Иллинойсе.

В основном художник-самоучка, чье образование и степень связаны с психологией, Нельсон-Рид в первую очередь занимается исследованием коллективного сознания и изображением архетипических образов в традициях Карла Юнга и Джозефа Кэмпбелла.

Недетские игрушки для американских детективов

Почетный капитан полиции Фрэнсис Глесснер Ли
и ее кукольные домики

Криминалисты - серьезные люди, которые не в игрушки играют, а расследуют преступления, устанавливают мотивы преступников, ищут убийц… Однако для того, чтобы решать столь сложные задачи в реальной жизни, для начала будущие следователи должны пройти подготовку. И вот тут-то вполне пригодятся игрушки - кукольные домики, бережно созданные в середине прошлого столетия Фрэнсис Глесснер Ли, почетным капитаном полиции штата Нью-Хемпшир в США.

Место преступления - кукольный домик

Кукольные домики созданы с огромным вниманием к каждой детали, только вот, присмотревшись, замечаешь, что от этих деталей пробегает холодок по спине. Так, крохотные комнатки бывают залиты кровью, а сами куколки - мертвы, среди миниатюрных вещичек можно часто увидеть оружие. Фрэнсис создавала каждый домик как реконструкцию реального места преступления, свои работы она демонстрировала на ежегодном съезде судмедэкспертов.

Неразгаданные загадки криминалистики

Рене Магритт – художник медленного погружения

«Портрет Эдвара Джеймса»,

Рене Магритт (1898-1967),

Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам

XIX век в пламени Первой мировой сгорел до корней… В том, что рассветало на его уцелевших и высохших ветвях, было много неясного, рождался магический реализм – всё не то, чем кажется. Как было невозможно представить казавшиеся вечными кирхи в руинах, столь же внезапно появляется художник, у которого интерьеры переходят в природу, робость в раскрепощение, насилие в наслаждение, и, вызывая шок у избалованного искусством и оглушенного войной зрителя, из этих странных сочетаний складывается неявный смысл, сделавший художнику имя – «magritte».

Рассказ об этом заурядном с виду и необыкновенно уникальном художнике, который одним из первых догадался, что у каждого предмета есть потусторонний мир наших реакций на него, отразил перелом, созревший в сознании человека XX века, и навсегда очаровал нас картинами, наполненными иррациональной мистикой.

Левитация котелка Пуаро для Магритта – это даже не фокус, как разомкнуть цепочку или снять наручники. Предметы своего гардероба он научился обыгрывать довольно рано, и деконструкция всего классического, популярная в годы его юности, к этому располагала. Дольше художник шел к наложению этих предметов на свое восприятие их, дольше догадывался, что у каждого предмета есть еще потусторонний мир наших реакций на него. Мир магического реализма.

В изображении этого «мира» Магритту нет равных

Трудно провести границу между двумя сложно согласующимися частями, Магритт достигает гладкого перехода точным описанием каждой детали, не нарушая логику и используя заголовок в качестве эпистолярного жанра. Художник вполоборота рисует птицу, оглядываясь на портрет яйца. Магритт назовет это полотно, саркастически глядя в зеркало и видя в себе гения, – «Проницательность» («La Clairvoyance», 1936 год). Художник идет к сорокалетнему возрасту…

Рене Магритт.

 Ясновидение (автопортрет)

И уже под множеством картин у него заголовки неотправленных писем, и годы сыплются как оплавленные цифры в песочных часах Дали. Здесь еще такая деталь, что птица, расправляя крылья, не вспоминает детства, в отличие от того, кто рождается без защитной оболочки. Подпись у Магритта очень маленькая, неровный автограф, едва заметный на холсте, и самолюбие Магритта не искрится, как у Пикассо и Дали. Он другими средствами заставляет говорить о себе философа.

Ему внешний вид важен и ему важна душа предмета, чтобы, показав закономерный переход от яйца к птице, вовлечь в рассуждения о трансцендентном. Геометр и алхимик, изобретательный инженер изображения и заклинатель объема из клетки с птицами, сделавший тело старику и показавший облачение увядающей плоти в мрамор с названием – «магия». Красный плащ спадающей вуали следует считать лучшей иллюстрацией Маркесу и всему магическому реализму.

Римская прямая линия балкона, античные облака, море, четвертый десяток Магритт растрачивает на развитие своего искусства, не обращаясь к сновидениям и сюрреализму, как было когда-то раньше. Патрициански возвышаясь над ним. Сюрреализм Магриттом опробован. Бушующий мятежный океан – «Рождение идола» (1926) или «Северное сияние» (1926), но даже в этих ранних картинах заметно согласие предметов. Облетание кожи, например, как высохшего улея и черное оперение птицы, как волосы брюнетки – то, что сохраняется, и в них заметна седина.

Рене Магритт.

Слева направо: «Терапевт» (1937),

«Ключ к полям» (1936),

 «Черная магия» (1945).

Вглядываясь в горизонт, можно представить белый парус – не случившееся возвращение на Итаку или какой-то другой смысл божественной силы Калипсо. Многие художники, даже сюрреалисты, обыгрывают сюжеты, Магритт всегда обставляет предметами восприятие, ничто не сообщая впрямую. Соломенная шляпа, положенная сверху, и открытая дверца подчеркивают старческую оседлость – птицы, два белых голубя, не покидают насиженного места, и название – «Терапевт».

Всему, чему хочется, чтобы художник сопротивлялся, Магритт покровительствует. Он бессовестно успешен и благополучен, и в этом успехе и в благополучии может сравниться разве что с Пикассо. Где сумасшествие Мунка? Безумие Дали? Расточительность других долгожителей искусства? Сам Магритт только по меркам поэтов-романтиков прожил долгую жизнь – всего 68 лет. Наш зритель, еще помнящий Визбора, и рассвет середины XX века, сам расшифрует «терапевта»:

«постелите мне степь, занавесьте мне окна туманом».

Нажим кисти Магритта раскладывает туман порционно по осколкам. И как часто туман мешает увидеть поля, человек незаслуженно легко может быть брошен в тюрьму чужих интерпретаций.

Магритт, достигнув сорокалетия, дарит легкость свободы рассуждений, называя найденное им выражение этой проблемы: «Ключ к полям». Шестидесятилетие художника отмечено еще более тонким наблюдением – он вырывает у Сизифа камень и называет его: «Стеклянный ключ» (1959).

Все произведения Магритта – искусственные постройки

В них каждый штрих хорошо продуман, но при всем присутствует смешной кузнечик жизни юмор, не такой заливистый и навязчивый, как, например, у Де Кирико. Геометрия условностей Джорджа Де Кирико, итальянского конкурента Дали, обманчива, а сам он вальяжен и служит иллюстрацией того, что из кузнечика не сделаешь соловья. Магритт соединяет кузнечика и соловья, умещая их в одной плоскости – иронию и частое обращение к уже накопленному зрителем опыту.

Рене Магритт

Слева: «Стеклянный ключ» (1959).

Справа: «Колебания вальса» (1950).

Магритт кладет два яблока в масках и называет их: «Колебания вальса» (1950). Соотнести фигуры итальянской комедии масок с неспешностью, неподвижностью вальса и еще в такой форме, как яблоко, давало художнику необходимое смысловое пространство, условие, при соблюдении которого из простой комбинации можно извлечь многое, а зритель потом придумает к разбитому небу комментарий, соединяя с темой левитации… И будет обрезаться об осколки, разбираясь в тайне, которую увидел художник в разбитом небе.

У художника впечатления накапливаются, смешиваются с фантазиями, а люди привыкли обсмеивать все, что находится перед глазами. Де Кирико, понимая это, подобных условий себе не ставил, считая, что зритель прислушается к речи кузнечика и достаточно, поэтому его Одиссей плавает по комнате. Магритту, вероятно, тоже надоедало заниматься раздеванием кочана капусты на морозе, чтобы доказать, что внутри кочерыжка, но у него из простого сочетания яблока и маски потом родится «Сын человеческий» (1964).

И та же комната, становясь декорацией пьесы, у Тома Стоппарда будет названа не «После Де Кирико», а именно что «После Магритта». Психология называет это «апперцепцией», когда до сознания доходит робкий отзвук найденного художником решения, причем, эту «сторону мысли» большой специалист по настраиванию уха Ортега-и-Гассет называет «хрупкой и необязательной». Надетый на голову котелок говорит о том, что это самый обычный человек. Положение у его лица яблока заставляет предположить, что и лицо неопределенно.

«Сын человеческий», Рене Магритт (1964),

«Возвращение Улисса», Джордж Де Кирико (1968).

Что можно подумать, открывая дверь этому «Сыну человеческому»? – человек, что червяк, развивает в себе деловые качества и берет от жизни тепло, но это внешнее, это Де Кирико, он куда изящнее показывает, что человек с возрастом не выставляет на свет ничего, кроме пигментных пятен старения. Магритт говорит о другом, здесь дело не в возрасте и моральных качествах, иначе бы он назвал работу: «Возращение с работы». Магритт по-светски подходит к евангелию. Фрейд ему поэтому неприятен – ловец мух нашего «подсознательного».

«Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын человеческий».

Поиски смысла в искусстве и отношение к Фрейду

Магритт не работал для высоколобых интеллектуалов и двуличных скептиков. Поверхность его картин – глубокий гладкий снег, глянец застывших красок. Увидеть в них смысл чуть сложнее, чем отражение себя в витрине и одежду на манекенах: красивая женщина на фоне неба в последних лучах молодости растворяется. Весь построенный на двойственности, Магритт дорожил настоящей проницательностью, и ему не хотелось, чтобы восприятие превращалось в распаковывание.

Когнитивный диссонанс как проблема: «Избегание эмоций, проживание эмоций»

Фрагмент картины Рене Магритта «Глубокие воды», 1941 г.

Почему мы предпочитаем избегать сильных эмоций, а не проживать их в полной мере? Какими механизмами избегания мы зачастую пользуемся и к каким последствиям это может вести? Как религиозные практики на протяжении веков помогали человеку не обращать внимания на свои чувства и почему так сложно отказаться от подобных практик?

Перевод небольшого отрывка из книги итальянского психоаналитика Антонино Ферро «Избегание эмоций, проживание эмоций» (Avoiding Emotions, Living Emotions, Taylor&Francis, 2011), где он предлагает свои (не всегда бесспорные) ответы на эти вопросы.

Я хотел бы поразмышлять о том, как избегание эмоций становится одной из главных задач работы нашего ума. Если такая модальность явно преобладает над другими, она становится затем симптомом.

У нас есть множество разнообразных механизмов избегания или эвакуации неугодных эмоций из психики. Эти механизмы варьируются от, скажем, почти безобидной проекции собственных негативных психических аспектов на внешние объекты и события, и мы тогда склонны осуждать что-либо, до таких небезопасных вариаций, как паранойя, шизофрения, галлюцинации, бред.

Эмоции могут быть эвакуированы даже в собственное тело в форме психосоматических заболеваний или же в социальное тело в форме таких проявлений, как массовая агрессия, девиации, преступность и др.

Следует повторить, что избегание – это психический механизм, присущий, конечно, мышлению любого человека. Но, если этот механизм превалирует и невыносимые эмоциональные переживания не могут быть «переварены» как следует, они остаются в таком «полусыром» виде и неизбежно оседают в сознании человека, образуя там своего рода залежи.

Эти сырые протоэмоциональные сгустки формируют затем все многообразие психических симптомов: различные фобии (если есть задача избежать встречи с неприятным знанием о себе); одержимость (если главная цель – установить контроль); ипохондрии (если стратегия состоит в перемещении эмоции на какой-то отдельный орган или все тело), и так далее.

Разные формы аутичных проявлений тоже служат этой цели – ничего не знать о собственном чувственном опыте. Изучение концепций Жозе Блегера об «агглютинированном ядре» аутизма и положений аутистически-сенсорной теории о ядре аутизма Томаса Огдена помогают яснее понять этот феномен.

Но теперь давайте посмотрим на некоторые стратегии, используемые людьми для предотвращения столкновения с эмоциями или, скорее, с их никогда не метаболизированными «сырыми» предтечами.

Одной из наиболее «успешных» стратегий является нарциссизм.

Возьмем, к примеру, моего пациента с нарциссической структурой личности.

Он менеджер среднего звена одной крупной финансовой группы.

На сессии он рассказал два сна.

В первом сне он преодолевает дистанцию ​​от своего дома до моего офиса (около пары километров). Он старается идти строго по прямой, глядя при этом на прохожих свысока. Возможно, он считает себя более образованным, чем они. Но затем выясняется, что настоящая причина, по которой он строго следует выбранному курсу, заключается в том, чтобы лишний раз не переходить дорогу – он боится летящих навстречу автомобилей, которые могут его задавить.

И если мы посмотрим на этот сон как на сообщение о его эмоциональном состоянии, мы можем предположить, что его эмоции наделены такой ​​кинетической силой, таким могуществом, что могут его просто «раздавить». Таким образом, пока он остается на удаленном расстоянии от каждой опасной ускоряющейся протоэмоции, он ощущает себя целым и невредимым, сохраняя способность удерживать «прямую» нить рассуждения.

Второй сон еще интереснее. Пациенту снится, что он капитан галеона, где все должно работать отлично. Команда экипажа постоянно проводит проверки: безупречно ли натянуты паруса, нет ли каких-то утечек и т.д. Таким образом, все устроено идеально, и кораблю ничто не грозит. Но тревога пациента нарастает, он считает, что, если малейшая вещь окажется не на месте, произойдет катастрофа. Паруса неминуемо порвутся, и даже небольшая протечка приведет к затоплению корабля. Чтобы предотвратить это, он ужесточает дисциплину, потом придумывает позорное увольнение, но и этого недостаточно, следом идет военный трибунал и даже смертный приговор.

Мы можем предположить, что и в жизни этого человека все должно быть совершенным: оценки в школе, успехи на работе, идеальные обеды с друзьями. А если что-нибудь окажется не на своем месте – это приведет к катастрофе. Но почему?

Потому что – и это ответ, к которому мы приходим с ним вместе – любое несовершенство активирует эмоции, с которыми трудно справиться; другими словами, это как если бы у него на борту (а именно в его психическом пространстве) не было команды для управления и борьбы с чрезвычайными ситуациями – эмоциональными ветрами или сильными волнами.

Усилия, которые мой пациент прилагает для того, чтобы достичь совершенства и удержать свой корабль на плаву, огромны. Но они просто ничто по сравнению с тем, с чем он может столкнуться, если активируются новые, сильные и неизвестные ему эмоции, появление которых он не в силах предсказать.

«Чудо в обувной стельке»: коллекция доктора Принцхорна

«Чудесный пастух», Август Наттерер

Немецкий психиатр Ханс Принцхорн собирал не только истории болезней, но и произведения, созданные его пациентами. Этим летом его крупнейшая в мире коллекция с работами более, чем столетней давности, гостит в Хайдельберге. Экспозиция затрагивает вопрос, волнующий мир современного искусства: что такое норма, а что — отклонение от нормы? На ответы, поверьте, стоит взглянуть, как это сделали известные художники от Пауля Клее до Макса Эрнста!

Работа пациента, коллекция Принцхорна

Выставка «Чудо в обувной стельке» (The Miracle in the Shoe Insole) включает 120 рисунков, акварелей и скульптур. Работы демонстрируют то, как пациенты психиатрических клиник использовали искусство, делая попытку вписаться в «нормальную» жизнь. Эту коллекцию собирал немецкий психиатр Карл Вилманнс (Karl Wilmanns) вместе со своим ассистентом Принцхорном (Hans Prinzhorn).

«Сантана», Август Наттерер

1911

Художественное собрание Принцхорна, экспонируемое с 2001 года в галерее Хайдельбергского университета, насчитывает пять тысяч картин, коллажей и скульптур, созданных пациентами психиатрических клиник Германии в конце ХIХ — начале ХХ веков.

Ханс Принцхорн — немецкий психиатр,

собиратель и историк искусства душевнобольных.

Самые старые из произведений датируются 1880-ми. Большинству авторов доктора поставили диагноз «шизофрения». После смерти Принцхорна собрание дополнили произведения художников из Японии, Польши, Франции, Италии и Австрии.

Без названия. Франц Бюхлер

1900-е

Без названия. Франц Бюхлер

1900-е

Без названия. Франц Бюхлер

1900-е

Рекламу коллекции в свое время сделал австрийский писатель и иллюстратор Альфред Кубин, приглашенный профессором Вилманнсом, чтобы посмотреть на одну из картин.

«Я всегда хотел доказать себе, что существую»: Сальвадор Дали в поисках своего «Я»

С. Дали. «Атавизм сумерек»,

1933–1934 годы, Художественный музей, Берн

Поиск собственного я, борьба и разотождествление с умершим доппельгангером и символическое рождение: сегодня у нас загадочная и почти детективная история о Сальвадоре Дали. В ней есть волнующая тайна, удивительные совпадения и герой, который стремится познать истину, несмотря на то, что ему не хватает улик. Мы тоже в своей попытке восстановить ход событий можем опираться лишь на дошедшие до нас факты и свой отклик на них, поэтому не стремимся к документальной достоверности.

Тайное всегда становится явным

Мы могли бы подумать, что эта история началась в шестидесятых годах прошлого века, когда Сальвадор Дали обратился к администрации Лувра с просьбой сделать для него рентгенографию картины «Анжелюс» французского художника-реалиста Жана-Франсуа Милле.

Картина обычная: пара крестьян, мужчина и женщина, стоят на картофельном поле в лучах заходящего солнца. Они молятся. Прямо перед ними на земле – корзина с только что выкопанным картофелем, а на горизонте виднеются очертания города и ратуши. Искусствоведы всегда толковали эту сцену как вечернюю молитву за урожай, но Дали по какой-то непонятной причине не мог этому верить. Сюжет не давал ему покоя с детства, он чувствовал необъяснимую связь с картиной и тайну в ней.

Задолго до того, как рентген стали применять для изучения картин, Дали начал собственное расследование: он много раз перерисовывал персонажей Милле, стараясь понять, что его так тревожит в этой сцене, придумывал все новые и новые интерпретации к ней.

Фигуры «Анжелюса»* в том или ином виде появлялись в его работах более 60 раз, и мы можем в этом убедиться, внимательно изучив его творчество.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

*  «Анжелюс» – знаменитая картина Жана Франсуа Милле, написанная в 1857–1859 годах. Известно, что картину художнику заказал американец Томас Эпплтон (кстати, тоже художник).

«Анжелюс» изображает крестьянскую семью в поле на закате, во время вечерней молитвы, первые слова которой – «Angelus Domini» (Ангел Господень).

Заказчик картину не выкупил, и она какое-то время блуждала по рукам коллекционеров, но в 1889 году была выставлена на продажу и в итоге досталась не Лувру, а американцам. Сумма, заплаченная американским консорциумом за скромное полотно Милле была на те времена запредельной – 580 тысяч франков.

В XX веке Сальвадор Дали (1904 – 1989) написал свой «Анжелюс» (даже в нескольких вариантах). Оказывается, Дали впечатлился работой Милле ещё в годы учёбы (утверждается, что в школе, где учился юный Сальвадор, висела репродукция этой картины). Больше всего ему не давала покоя невероятная скорбь, исходящая от полотна. Позже Дали обратился в Лувр (где картина выставлялась с 1909 года) с просьбой сделать её рентгенограммы. Благодаря им сотрудники музея определили, что изначально Милле изображал не привычную вечернюю молитву, а похороны младенца молодой пары: вот так открылась загадка печали молодых крестьян.

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

Жан Франсуа Милле (1814 – 1875). Анжелюс. 1857-1859.

Сальвадор Дали, 

« Момент перехода, осуществляемый психопатологическим 

и сумеречным атавизмом всех Ангелов Миллета», 

1957-1959, Париж

Сальвадор Дали. Анжелюс

(Reminiscencia arqueológica de El Ángelus de Millet). 1933-35.

Тайное стало явным, когда пришли рентгенограммы. Выяснилось, что под корзиной с картофелем, над которой склонились мужчина и женщина, спрятано изображение маленького гроба. Похоже, первоначально картина задумывалась как сюжет о похоронах некрещенного младенца молодой пары, которому не нашлось места на христианском кладбище.

После этого были внимательно изучены мемуары самого Милле, и оказалось, что, да, для улучшения продаж художник решил поменять сюжет на «более светлый». Укрыватель, правда, из него был неважный, ведь он не стал менять фигуры мужчины и женщины, которые излучали скорбь, несоразмерную случаю.

Дали так прокомментировал результаты рентгенографии:

«Я всегда чуял смерть в этой картине».

Для нас важно, что только Дали не доверял той «картине реальности», на которой настаивал сюжет Милле, тогда как большинство людей не чувствовали никакого противоречия.

Встреча с шедевром

Погружаясь в наше расследование глубже, мы могли бы предположить, что эта загадочная история началась раньше, а именно – в детстве Дали.

Репродукция картины Милле висела в коридоре школы братьев-монахов «Общества святой девы Марии», и, наверное, юный Дали не раз задерживался у нее, идя на какой-нибудь урок, может, разглядывал картину с помощью той самой хрустальной крышечки от графина, которая, как он писал в автобиографии, всегда была при нем, чтобы смотреть через нее на окружающий мир.

Дали признавался, что в юные годы «жил во власти мечтаний и грез»: любил рисование и не любил другие предметы, обожал рассматривать кипарисы за окном и подтеки на потолке, а не слушать учителя. Так что эта граненая хрустальная призма в прямом и переносном смысле преломляла его реальность и придавала ей причудливые очертания. Мы можем думать, что она могла бы быть одновременно и предметом из физической реальности, и важным внутрипсихическим механизмом, определившим тип мышления художника.

Именно эта склонность к трансформации внутреннего и внешнего, вероятно, и привела к тому, что юный Дали углядел волнующее несоответствие в картине Милле, а впоследствии разгадал тайну картины и открыл для себя и мира совершенно новые смыслы во вполне традиционном сюжете.

Как мы отметили ранее, вариаций на тему «Анжелюса» он сделал много. Вот только некоторые из них: «Гала и «Анжелюс» Милле» (1933), «Архитектонический «Анжелюс» Милле» (1933), «Археологическая реминисценция «Анжелюса» Милле» (1935) и др.

С. Дали. «Атавизм сумерек»,

1933–1934 годы, Художественный музей, Берн

Сальвадор Дали - Ангел 1932

Сальвадор Дали - Вокзал Перпиньян

С фигурами «Анжелюса» Дали играл, как с куклами: в частности, он использовал их в «Портрете виконтессы де Ноайль» (1932) и в иллюстрации к «Мальдорору». Они же в виде двух небоскребов появились в рисунке «Город» (1935) и стали героями «Пары, парящей в облаках» (1936). Силуэты «Анжелюса» также можно рассмотреть на заднем плане композиции «Перпиньянского вокзала» (1965), ставшем воплощением идеи Дали о центре мироздания.