 |
maps-of-jerusalem
|
На многих средневековых картах Иерусалим помещен ровно в центре земной окружности – в точке, где сходятся три известных тогда части света: Европа, Азия и Африка. Для христианской традиции этот город, где Иисус принял смерть на кресте и воскрес, был «пупом Земли»; одни понимали это иносказательно, другие – еще и буквально. Шедшие в Иерусалим паломники, перемещаясь в пространстве, тем самым стремились переместиться и во времени. Прикасаясь к камням Храма Гроба Господня или просто ступая по мостовым, они через физическое соприкосновение с этим городом надеялись приобщиться к событиям, о которых рассказывали Евангелия, а через них обрести спасение. Для них Иерусалим был местом памяти о Страстях и Воскресении, пространством-реликвией. Однако это пространство принадлежало не только им (а в течение многих веков по факту вовсе им не принадлежало). Еврейская, христианская и мусульманская память об этом городе, в каких-то точках пересекаясь, конкурировали (и продолжают конкурировать) за одни и те же камни, через которые для них просвечивает разное прошлое. Воспоминаниям так же трудно ужиться в одном пространстве, как и общинам, которым они принадлежат.
В июне 2016 г.
проект «Эшколот» провел в Иерусалиме XI фестиваль медленного чтения
«Axis Mundi: Европа, Азия и Африка в Иерусалиме», посвященный религиозным, этническим, археологическим и даже геологическим напластованиям, из которых сложен этот трудный город. В Иерусалиме пересекаются (сталкиваются) не только три религии и три континента, но и множество конкурирующих проекций (сакрального) прошлого в настоящее, в переплетение улиц, стен и камней. Христианские паломники в разные времена стремились сквозь ткань римского, византийского, арабского, крестоностского, мамлюкского, османского города увидеть тот Иерусалим, где Христос был предан, судим, распят, погребен, а потом воскрес. Настоящий город читался, описывался, а в период, когда им владели «ромеи» или крестоносцы, перестраивался в свете Евангелий и различных преданий о земной жизни Христа, Богоматери и апостолов.
Однако есть еще один важный момент, о котором я хочу рассказать, продолжая линию, начатую «Эшколотом». Проекции прошлого на ткань города могли существовать и вдали от самого города. Если паломник не шел в Иерусалим, то Иерусалим мог «прийти» к паломнику. Кажется, что само слово «паломничество», по определению, означает (полное тягот) движение человека к неподвижной святыне, будь то какая-то почитаемая реликвия или тем более целый город-реликварий. Святыня эта должна мыслиться как единственная в своем роде, неповторимая точка в пространстве – иначе зачем идти именно к ней? Однако на деле все обстояло гораздо сложнее – в Позднее Средневековье и Раннее Новое время почитаемые изображения активно «клонировались», а сакральные пространства (с теми воспоминаниями, которые на них проецировала традиция), порой «воспроизводились» под другими небесами.
Католик, который был не в состоянии (или не хотел) совершить паломничество в далекую Палестину, где после окончательного провала крестоностского проекта в конце XIII в. вновь установилось мусульманское владычество, мог прикоснуться к евангельскому времени и пространству, не покидая пределов западного мира. Для этого следовало, например, отправиться к одной из «реплик» Храма Гроба Господня или всех иерусалимских святынь, которые давно строили по всей Европе. Кроме того, в его распоряжении была еще одна опция – виртуальное паломничество, которое – с помощью силы воображения, молитвенной дисциплины и ежедневного вживания в евангельскую историю – переносило Иерусалим в его комнату или монастырскую келью. Следующая станция – Храм Гроба Господня. Остановка по требованию.
Соломонова готика
Иллюстрируя «Иудейские древности» Иосифа Флавия (I в. н.э.), знаменитый французский мастер Жан Фуке (ум. ок. 1481) изобразил Иерусалимский храм, воздвигнутый царем Соломоном, как позолоченный готический куб, со стрельчатыми арками, резными порталами, ажурными розами и рядами статуй в рост человека.
 |
Храм Соломона по версии Жана Фуке
-
|
Одна из самых устойчивых черт средневековой иконографии – это ее презентизм, визуальный диктат настоящего. Прошлое – будь то события из священной библейской или мирской истории – чаще всего изображалось в современных художнику декорациях и одеждах. Если мастер, работавший, скажем, в Париже в XIII в., должен был нарисовать греков, осаждающих Трою, армию египетского фараона, преследующую Моисея, воинов царя Ирода, избивающих вифлеемских младенцев, или Роланда, сражающегося с маврами в Ронсевальском ущелье, мы почти наверняка увидим рыцарей в тех доспехах, какие были в ходу во Франции его времени, на их щитах будут красоваться гербы, которые на самом деле возникли лишь за столетие до того, и т.д.
К эпохе Фуке художники стали все чаще искать приемы, которые бы позволили подчеркнуть временную дистанцию между их современностью и изображенной эпохой. Для этого, например, персонажи из древней (в т.ч. библейской) истории могли представляться в тюрбанах — экзотичный наряд демонстрировал зрителю, что действие происходит в далекие времена, отличные от нынешних. В презентизме Фуке был свой замысел. Храм, который он изобразил, – это не просто готическая абстракция или идеальный собор того времени, а отсылка к реальному зданию – фасаду собора Сен-Гатьен в Туре, его родном городе. Расположенный рядом дворец, на балконе которого стоит царь Соломон, напоминает резиденцию турских архиепископов, тоже располагавшуюся неподалеку.
В эпоху Фуке многие итальянские, нидерландские, французские и немецкие художники изображали Иерусалим ветхозаветных или новозаветных времен в облике знакомых им (и их заказчикам) европейских городов. Или, если подойти иначе, представляли свои города как Иерусалимы, перенося знакомые шпили и башни в сакральное пространство Рождества или Распятия. Этот прием касался не только архитектурных портретов, но и портретов в прямом смысле слова. На многих алтарных панелях или частных моленных образах внутри сакральных сюжетов появлялись фигуры донаторов – заказчиков этих изображений. Их регулярно представляли не где-то «на полях», а, например, у входа в хлев, где родился Христос, или у подножия креста, на котором он был распят, словно свидетелей евангельских событий (этот прием должен был подчеркнуть благочестие донаторов и их упование на заступничество небесных сил).
В Великолепном часослове герцога Беррийского, созданном братьями Лимбургами около 1400 г., волхвы, устремившиеся с дарами к младенцу Иисусу, собираются на фоне готического города, в котором легко узнается Париж, с его Нотр-Дамом и Сент-Шапель. Рогир ван дер Вейден около 1445 года в сцене Рождества изобразил заказчика – служившего при бургундском дворе вельможу Петера Бладелина, а вдалеке показал очертания города Миддельбурга, который тот основал. На алтаре, написанном в 1470-е гг. для монастыря Шоттенштифт в Вене, Святое семейство шествует мимо города, в котором явно опознается сама австрийская столица. Около 1495 г. Бартоломеус Цайтблом создал алтарь для церкви св. Михаила «в лугах» в Ульме. В сцене, где Христос молится в Гефсиманском саду, мы видим за его спиной недостроенную башню ульмского собора.
 |
«Великолепный часослов»:
волхвы встречаются на фоне
Парижа/Иерусалима
|
Все эти городские портреты (Иерусалим в облике Парижа, Вены, Ульма…) не объяснишь тем, что средневековые мастера не знали, как должен был выглядеть храм, построенный Соломоном в X в. до н.э., или городская линия Иерусалима в I в. н.э. (хотя они действительно не знали и не имели почти никаких инструментов, чтобы это выяснить, даже если бы вдруг задались такой целью). Архитектурные отсылки к реальным городам, которые зритель не мог не опознать, делались вполне осознанно. Они помогали создать мост между священной историей и настоящим. Актуализируя евангельское послание, они напоминали о том, что муки Христа – это не просто событие, оставшееся в далеком прошлом. Грешники продолжают его истязать своими грехами, а он продолжает спасать тех, кто идет вслед за ним. Кроме того, такие визуальные цитаты представляли Париж или Вену, с их храмами и реликвиями, как наследников Иерусалима, новые благодатные города, что не могло не льстить власть имущим, да и другим горожанам. Заодно художники «рекламировали» местные паломничества, которые порой обещали пилигримам (почти) такие же духовные блага, прежде всего, индульгенции, как и далекое странствие по святым местам.
Однако нельзя упускать один важный момент: хотя Соломонов храм у Фуке напоминает собор Сен-Гатьен в Туре – это вовсе не его точный портрет. Несмотря на готические фасады и стрельчатые арки, храм у Фуке изображен не как вытянутая базилика с перекрестьем трансепта (как строили большинство готических церквей), а почти что как куб (что лучше соответствовало ветхозаветным описаниям Иерусалимского храма). Фуке лишь «цитирует» турский собор, вплетает его элементы в совершенно другое, вымышленное, здание.
Но «цитировать» можно и в камне. На протяжении многих веков в разных концах христианского мира строили «реплики» Храма Гроба Господня. Благодаря воспроизводству форм, размеров или пропорций иерусалимской церкви, а иногда и без всякого внешнего сходства они должны были (отчасти) воспроизвести сакральную ауру, окружавшую оригинал, и стать местом памяти о Распятии и Воскресении. А заодно престижной святыней – многие города, монастыри и сеньоры хотели иметь собственный «Гроб Господень».
Иерусалим – наш
В России самый известный пример «клонирования» сакральных пространств – это, конечно, Новый Иерусалим, заложенный в 1656 г. патриархом Никоном. Его Воскресенский собор, который совсем не похож на другие русские церкви того времени, копирует структуру иерусалимского Храма Гроба Господня – прежде всего, ротонду, построенную над часовней (кувуклией), в которой находится пещера, где, по преданию, был похоронен Христос. Но храмом дело не ограничилось. Холм, где Никон решил строить свой монастырь, был назван Сионом, к северу расположилась Галилея, к востоку – Елеон, к югу – Вифлеем, а протекавшая под холмом речка Истра, само собой, была окрещена Иорданом. Вся обитель с ее окрестностями была задумана как пространственная икона Святой Земли и Иерусалима, а сам Иерусалим, что важно, мыслился как земной образ Небесного Иерусалима, т.е. рая. Помимо архитектуры и топографии, воспроизводивших во владениях царя Алексея Михайловича пространство Святой Земли, связь Нового Иерусалима с оригиналом должна была обеспечиваться свезенными туда реликвиями: от «крови и ризы Христа Бога нашего» до «крошек, собранных подле креста».
