«Портрет Эдвара Джеймса»,
Рене Магритт (1898-1967),
Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
|
XIX век в пламени Первой мировой сгорел до корней… В том, что рассветало на его уцелевших и высохших ветвях, было много неясного, рождался магический реализм – всё не то, чем кажется. Как было невозможно представить казавшиеся вечными кирхи в руинах, столь же внезапно появляется художник, у которого интерьеры переходят в природу, робость в раскрепощение, насилие в наслаждение, и, вызывая шок у избалованного искусством и оглушенного войной зрителя, из этих странных сочетаний складывается неявный смысл, сделавший художнику имя – «magritte».Рассказ об этом заурядном с виду и необыкновенно уникальном художнике, который одним из первых догадался, что у каждого предмета есть потусторонний мир наших реакций на него, отразил перелом, созревший в сознании человека XX века, и навсегда очаровал нас картинами, наполненными иррациональной мистикой.
Левитация котелка Пуаро для Магритта – это даже не фокус, как разомкнуть цепочку или снять наручники. Предметы своего гардероба он научился обыгрывать довольно рано, и деконструкция всего классического, популярная в годы его юности, к этому располагала. Дольше художник шел к наложению этих предметов на свое восприятие их, дольше догадывался, что у каждого предмета есть еще потусторонний мир наших реакций на него. Мир магического реализма.
В изображении этого «мира» Магритту
нет равных
Трудно провести границу между двумя сложно согласующимися частями, Магритт достигает гладкого перехода точным описанием каждой детали, не нарушая логику и используя заголовок в качестве эпистолярного жанра. Художник вполоборота рисует птицу, оглядываясь на портрет яйца. Магритт назовет это полотно, саркастически глядя в зеркало и видя в себе гения, – «Проницательность» («La Clairvoyance», 1936 год). Художник идет к сорокалетнему возрасту…
Рене Магритт.
Ясновидение
(автопортрет)
|
И уже под множеством картин у него заголовки неотправленных писем, и годы сыплются как оплавленные цифры в песочных часах Дали. Здесь еще такая деталь, что птица, расправляя крылья, не вспоминает детства, в отличие от того, кто рождается без защитной оболочки. Подпись у Магритта очень маленькая, неровный автограф, едва заметный на холсте, и самолюбие Магритта не искрится, как у Пикассо и Дали. Он другими средствами заставляет говорить о себе философа.
Ему внешний вид важен и ему важна душа предмета, чтобы, показав закономерный переход от яйца к птице, вовлечь в рассуждения о трансцендентном. Геометр и алхимик, изобретательный инженер изображения и заклинатель объема из клетки с птицами, сделавший тело старику и показавший облачение увядающей плоти в мрамор с названием – «магия». Красный плащ спадающей вуали следует считать лучшей иллюстрацией Маркесу и всему магическому реализму.
Римская прямая линия балкона, античные облака, море, четвертый десяток Магритт растрачивает на развитие своего искусства, не обращаясь к сновидениям и сюрреализму, как было когда-то раньше. Патрициански возвышаясь над ним. Сюрреализм Магриттом опробован. Бушующий мятежный океан – «Рождение идола» (1926) или «Северное сияние» (1926), но даже в этих ранних картинах заметно согласие предметов. Облетание кожи, например, как высохшего улея и черное оперение птицы, как волосы брюнетки – то, что сохраняется, и в них заметна седина.
Ему внешний вид важен и ему важна душа предмета, чтобы, показав закономерный переход от яйца к птице, вовлечь в рассуждения о трансцендентном. Геометр и алхимик, изобретательный инженер изображения и заклинатель объема из клетки с птицами, сделавший тело старику и показавший облачение увядающей плоти в мрамор с названием – «магия». Красный плащ спадающей вуали следует считать лучшей иллюстрацией Маркесу и всему магическому реализму.
Римская прямая линия балкона, античные облака, море, четвертый десяток Магритт растрачивает на развитие своего искусства, не обращаясь к сновидениям и сюрреализму, как было когда-то раньше. Патрициански возвышаясь над ним. Сюрреализм Магриттом опробован. Бушующий мятежный океан – «Рождение идола» (1926) или «Северное сияние» (1926), но даже в этих ранних картинах заметно согласие предметов. Облетание кожи, например, как высохшего улея и черное оперение птицы, как волосы брюнетки – то, что сохраняется, и в них заметна седина.
Рене Магритт.
Слева направо: «Терапевт» (1937),
«Ключ к полям» (1936),
«Черная магия»
(1945).
|
Вглядываясь в горизонт, можно представить белый парус – не случившееся возвращение на Итаку или какой-то другой смысл божественной силы Калипсо. Многие художники, даже сюрреалисты, обыгрывают сюжеты, Магритт всегда обставляет предметами восприятие, ничто не сообщая впрямую. Соломенная шляпа, положенная сверху, и открытая дверца подчеркивают старческую оседлость – птицы, два белых голубя, не покидают насиженного места, и название – «Терапевт».
Всему, чему хочется, чтобы художник сопротивлялся, Магритт покровительствует. Он бессовестно успешен и благополучен, и в этом успехе и в благополучии может сравниться разве что с Пикассо. Где сумасшествие Мунка? Безумие Дали? Расточительность других долгожителей искусства? Сам Магритт только по меркам поэтов-романтиков прожил долгую жизнь – всего 68 лет. Наш зритель, еще помнящий Визбора, и рассвет середины XX века, сам расшифрует «терапевта»:
«постелите мне степь, занавесьте мне
окна туманом».
Нажим кисти Магритта раскладывает туман порционно по осколкам. И как часто туман мешает увидеть поля, человек незаслуженно легко может быть брошен в тюрьму чужих интерпретаций.
Магритт, достигнув сорокалетия, дарит легкость свободы рассуждений, называя найденное им выражение этой проблемы: «Ключ к полям». Шестидесятилетие художника отмечено еще более тонким наблюдением – он вырывает у Сизифа камень и называет его: «Стеклянный ключ» (1959).
Все произведения Магритта –
искусственные постройки
В них каждый штрих хорошо продуман, но при всем присутствует смешной кузнечик жизни юмор, не такой заливистый и навязчивый, как, например, у Де Кирико. Геометрия условностей Джорджа Де Кирико, итальянского конкурента Дали, обманчива, а сам он вальяжен и служит иллюстрацией того, что из кузнечика не сделаешь соловья. Магритт соединяет кузнечика и соловья, умещая их в одной плоскости – иронию и частое обращение к уже накопленному зрителем опыту.
Рене Магритт
Слева: «Стеклянный ключ» (1959).
Справа: «Колебания вальса» (1950).
|
Магритт кладет два яблока в масках и называет их: «Колебания вальса» (1950). Соотнести фигуры итальянской комедии масок с неспешностью, неподвижностью вальса и еще в такой форме, как яблоко, давало художнику необходимое смысловое пространство, условие, при соблюдении которого из простой комбинации можно извлечь многое, а зритель потом придумает к разбитому небу комментарий, соединяя с темой левитации… И будет обрезаться об осколки, разбираясь в тайне, которую увидел художник в разбитом небе.
У художника впечатления накапливаются, смешиваются с фантазиями, а люди привыкли обсмеивать все, что находится перед глазами. Де Кирико, понимая это, подобных условий себе не ставил, считая, что зритель прислушается к речи кузнечика и достаточно, поэтому его Одиссей плавает по комнате. Магритту, вероятно, тоже надоедало заниматься раздеванием кочана капусты на морозе, чтобы доказать, что внутри кочерыжка, но у него из простого сочетания яблока и маски потом родится «Сын человеческий» (1964).
И та же комната, становясь декорацией пьесы, у Тома Стоппарда будет названа не «После Де Кирико», а именно что «После Магритта». Психология называет это «апперцепцией», когда до сознания доходит робкий отзвук найденного художником решения, причем, эту «сторону мысли» большой специалист по настраиванию уха Ортега-и-Гассет называет «хрупкой и необязательной». Надетый на голову котелок говорит о том, что это самый обычный человек. Положение у его лица яблока заставляет предположить, что и лицо неопределенно.
Что можно подумать, открывая дверь этому «Сыну человеческому»? – человек, что червяк, развивает в себе деловые качества и берет от жизни тепло, но это внешнее, это Де Кирико, он куда изящнее показывает, что человек с возрастом не выставляет на свет ничего, кроме пигментных пятен старения. Магритт говорит о другом, здесь дело не в возрасте и моральных качествах, иначе бы он назвал работу: «Возращение с работы». Магритт по-светски подходит к евангелию. Фрейд ему поэтому неприятен – ловец мух нашего «подсознательного».
У художника впечатления накапливаются, смешиваются с фантазиями, а люди привыкли обсмеивать все, что находится перед глазами. Де Кирико, понимая это, подобных условий себе не ставил, считая, что зритель прислушается к речи кузнечика и достаточно, поэтому его Одиссей плавает по комнате. Магритту, вероятно, тоже надоедало заниматься раздеванием кочана капусты на морозе, чтобы доказать, что внутри кочерыжка, но у него из простого сочетания яблока и маски потом родится «Сын человеческий» (1964).
И та же комната, становясь декорацией пьесы, у Тома Стоппарда будет названа не «После Де Кирико», а именно что «После Магритта». Психология называет это «апперцепцией», когда до сознания доходит робкий отзвук найденного художником решения, причем, эту «сторону мысли» большой специалист по настраиванию уха Ортега-и-Гассет называет «хрупкой и необязательной». Надетый на голову котелок говорит о том, что это самый обычный человек. Положение у его лица яблока заставляет предположить, что и лицо неопределенно.
«Сын человеческий», Рене Магритт (1964),
«Возвращение Улисса», Джордж Де Кирико (1968).
|
Что можно подумать, открывая дверь этому «Сыну человеческому»? – человек, что червяк, развивает в себе деловые качества и берет от жизни тепло, но это внешнее, это Де Кирико, он куда изящнее показывает, что человек с возрастом не выставляет на свет ничего, кроме пигментных пятен старения. Магритт говорит о другом, здесь дело не в возрасте и моральных качествах, иначе бы он назвал работу: «Возращение с работы». Магритт по-светски подходит к евангелию. Фрейд ему поэтому неприятен – ловец мух нашего «подсознательного».
«Итак, бодрствуйте, потому что не знаете
ни дня, ни часа, в который приидет Сын человеческий».
Поиски смысла в искусстве и отношение
к Фрейду
Магритт не работал для высоколобых интеллектуалов и двуличных скептиков. Поверхность его картин – глубокий гладкий снег, глянец застывших красок. Увидеть в них смысл чуть сложнее, чем отражение себя в витрине и одежду на манекенах: красивая женщина на фоне неба в последних лучах молодости растворяется. Весь построенный на двойственности, Магритт дорожил настоящей проницательностью, и ему не хотелось, чтобы восприятие превращалось в распаковывание.