Фридрих Шеллинг и метафизика прекрасного

Марианна Стоукс. Мадонна и дитя, 1907

Сын священника, друг Гегеля и Гете, идеалист и патриот, Фридрих Шеллинг (1775–1854) был сыном своей эпохи —  эпохи немецкого романтизма. Ему претила сухая объективность рационализма, проповедуемая деятелями Просвещения. Шеллинг жаждал живого союза объекта и субъекта, разума и веры, и, конечно, утилитарный взгляд на религию не мог его удовлетворить.

В 18 лет, будучи магистром, Шеллинг встречает Фихте и попадает под влияние его субъективного идеализма. Спустя 5 лет Шеллинг — уже профессор Йенского университета (не без помощи того же Фихте, а также Шиллера и Гете). Здесь молодой мыслитель вливается в местный кружок романтиков, где его увлечение фихтеанством находит отклик.

Одно из центральных понятий немецкого романтизма —  ирония —  во многом выросло из фихтеанской концепции «Я». Если все находит свою опору в «Я», то, с одной стороны, понятие «объективной, внеиндивидуальной истины» теряет смысл; с другой стороны, человек, его восприятие и деятельность оказываются единственным мерилом всего существующего. Это довольно свободное толкование идей Фихте заставляло романтиков одновременно и плакать, и смеяться. Романтическая ирония родилась из противоречия.

«В иронии, —  говорит Ф. Шлегель, один из участников йенского кружка  —  все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказыванья. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима».

Но вскоре романтический побег в субъективизм перестает удовлетворять Шеллинга. Да, Фихте удалось залатать ту онтологическую пропасть между субъектом и объектом, которую оставила после себя критика Канта. Бытие подчинилось «Я», и не удивительно, что романтиков волновали и прельщали безграничные творческие возможности, которые концепция Фихте обещала субъекту. Казалось, что отныне не внешний мир и не трансцендентный разум формирует человека, но напротив —  человек обретает власть над всем внешним и трансцендентным. Это была свобода, оправданная разумом, свобода, выведенная из абсолютной необходимости «Я». Но, как замечал сам Кант, попытка «выковырять объект» из субъекта —  дело пустое.

Фридрих Вильгельм Йозеф фон Шеллинг

Шеллинг учитывает это замечание. Желая воплотить романтический проект о единении «искусства жизни и научного духа», Шеллинг обращается к объекту, к природе. Так начинается его духовная одиссея. Шеллинг обогащается знаниями, что дарует ему натурфилософия, трансцендентальный идеализм и христианская догматика. Все это приведет его к учению об искусстве, которое в действительности окажется философией Откровения.

Я не случайно завел разговор о Божественном Откровении. Дело в том, что теософия и эстетика Шеллинга во многом зеркальны. Человек творящий —  прямой продолжатель дела Творца. Человек созидает данный ему мир; в своем труде он воплощает движение общемирового Духа. Само Откровение возможно только в единстве Бога и человека, в Богочеловечестве. Ведь не будь человека, который готов воспринять божественное Слово и переиначить свою жизнь согласно этому Слову, Откровение не имело бы получателя; субъект и объект распадаются. Но главная интуиция всей философии Шеллинга как раз и заключается в необходимости единства субъекта и объекта:

«Нигде, ни в одной сфере, нет только субъективного или только объективного, но всегда единство обоих».

Из ничто

Вечная задача художника: в творении он должен уловить гармонию между субъективным и объективным, сознательным и бессознательным, свободой и необходимостью. Надо ли говорить, что в наших повседневных делах такая гармония представляется недостижимой. Тем ценнее для нас фигура художника: Шеллинг пишет, что искусство как проявление духа есть идеал философии. Художника он представляет в роле некоего жреца, который способен во мгновении запечатлеть вечность.

Отправная точка всякого искусства —  ничто. Творчество есть скачок от белого листа к краскам, от пустоты к наполнению, от небытия к бытию. Здесь кроется какая-то загадка, своего рода свидетельство трансцендентного. На пути к решению этой загадки Шеллинг не желает размениваться: чтобы понять сущность художника как творца, он реконструирует картину творения мира.

Начало мира укоренено в Абсолюте. Но когда мы пытаемся приблизиться к Абсолюту и познать его, наш разум неизбежно сталкивается с безграничным, неизменным и невидимым, то есть со всем тем, что никак не укладывается в рамки человеческого разумения. Этот теологический парадокс, согласно которому описание Бога возможно только через отрицание, богословы называют апофатикой.

Но философ не был бы философом, если бы не попытался заглянуть за рамки догматически дозволенного. Итак, Бог не поддается познанию. Но ведь мир не тождественен Богу, как ребенок не тождественен своему родителю. Мы способны к познанию. На этом пути мы идем все дальше и дальше, переходя от конкретного к всеобщему, покуда не сталкиваемся с чем-то бесформенным, темным, хаотичным; с чем-то, где еще нет никакого порядка и гармонии; где все возможно, но ничто не существует. Всякий метафизический поиск так или иначе приводит нас к ничто.

Согласно христианской догматике, Бог сотворил мир из ничто. (На этом мы отступаем от догматики и переходим к ее трактовке Шеллингом). При этом ничто —  не самостоятельная сущность, но следствие бесконечного Божественного созерцания, из которого должно родиться творение.

Микеланджало. Сикстинская капелла, фрагмент, 1511.

Здесь нужно уловить один момент, очень важный для понимания эстетики Шеллинга. Чистое полотно заключает в себе все возможности изобразительного искусства: от портрета до абстракции. Выбор конкретного содержания зависит только от фантазии художника. Также и Бог, созерцая, являет в своем уме бесконечное количество возможностей. Но возможность —  еще не действительность. Для Бога нет ничего необходимого, Он самодостаточен, и для Него все –возможность; сам мир есть лишь потенциальное бытие, которое, коль скоро Он этого пожелает, может и не быть.

Итак, Бог играется с ничто, замышляя все новые и новые возможности. И сама эта игра уже есть первая возможность, преображенная Его волей в действительность. Или, иными словами, узаконенный случай. Некоторые богословы называют эту возможность Софией, Божьей премудростью. Именно посредством Софии перед Богом являются все остальные возможности; она —  средоточие и инструмент его творчества. Шеллинг называет ее первоначальным движением Бога, что, по сути, и есть первая возможность, преображенная в действительность. При этом Шеллинг тут же ссылается на Писание:

«Господь имел меня [премудрость] началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли. Я родилась, когда еще не существовали бездны, когда еще не было источников, обильных водою. Я родилась прежде, нежели водружены были горы, прежде холмов, когда еще Он не сотворил ни земли, ни полей, ни начальных пылинок вселенной. Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал вверху облака, когда укреплял источники бездны, когда давал морю устав, чтобы воды не переступали пределов его, когда полагал основания земли: тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время, веселясь на земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими.» (Притч 8:22–31)

София есть первый из утвержденных Богом атрибутов бытия, начало пути. Будучи осуществленной, она оказывается и художницей, и искусством, воплощением чистого творчества. Возможно, именно ее первенство среди прочих возможностей побуждает Шеллинга воспрнимать Бога прежде всего как Творца.

Путь Софии, как указано в верхнем фрагменте, есть путь радости и веселья. Исходя из этих критериев Бог создает эстетику мироздания, ее самые базовые формы; то, что позволит Ему оценить Свое творение как «добро зело», или «хорошо весьма» (Быт 1:31). Бог выбирает хорошие, радостные возможности и минует все остальное. Так Им создается эстетическая структура бытия.

София  —  премудрость Божия.

Россия, 18 век.

При такой трактовке само бытие оказывается вероятностью, проектом, которого, избери Бог иной путь, могло бы и не случиться. От этого вывода веет экзистенциальным ужасом, мраком небытия. Но ведь и свобода творчества возможна только в мире вероятностей. Будь наш мир выведен из необходимости, мы были бы вынуждены следовать его непреложным законам, существовавшим от начала времен. Не таков мир Бога-творца; лукаво улыбаясь, Он вручает человеку ключ к его собственной свободе. Божий человек —  прежде всего человек творящий.

Страсть, умеренная красотой

Чем творчество отличается от производства? Производство следует типичным образцам. Табурет, склепанный на уроке труда —  продукт производства. Но юношеские стихи —  творчество, поскольку здесь есть попытка создать нечто новое, прежде не существовавшее.

Творя, художник проделывает тот же путь, что некогда совершал Бог. Прежде всего, художник обнаруживает в себе способность к творчеству. Как следует осознав эту способность, художник выплескивает ее на подходящий материал, будь то мрамор, холст или нотный лист.

Конечно, круг возможностей всякого человека ограничен, и «весьма хорошо» смаху сделать не получится. В осознавшем себя художнике кипит творческая страсть, но одной ее недостаточно. Только долгий и кропотливый труд способен умерить страсть и привести ее к руслу красоты. 

 Шеллинг предлагает учиться у природы:

"…В ней понятие не отличается от действия, замысел от его осуществления. Поэтому грубая материя как бы слепо стремится к правильному образу и, не ведая того, принимает чисто стереометрические формы, которые ведь принадлежат царству понятий и суть духовное в материальном".

Но природа —  творение Бога, и ее органичность есть следствие Божественного замысла. Человеку же, дабы привести материю к должной форме, необходима саморефлексия. Художник размышляет над своим творением, выбирает наилучший способ его воплощения.

Так в творческом выборе единовременно происходит и утверждение, и отрицание.

Мирон из Елефер. Дискобол.

 На фото  —  римская копия 2 века н.э.,

оригинал был создан в середине 5 века до н.э.

Скульптор отказывается от внешнего пространства, концентрируя всю красоту в единой точке. 

Но пластика скульптуры это же пространство утверждает, ведь там, где явлено движение, необходимо явлено и пространство, они связаны как содержание и форма. Скульптура дискобола не нуждается ни в чем постороннем, чтобы изобразить, куда будет выпущен диск. 

Пространство само собой возникает в сознании зрителя —  ведь не может же дискобол метать свой диск в четырех стенах. Движение заключает в себе необходимость пространства. Так скульптор, используя минимум средств, воплощает максимум действительности.

Античная скульптура проповедует суровую и строгую эстетику, но вряд ли кто-то способен увидеть в ней насилие формы над содержанием. Совершенная форма с необходимостью являет совершенное содержание. А достигнутая гармония всегда есть воплощение в материи трансцендентной идеи, как это показано на примере с дискоболом и идеей движения.

Иные средства единения формы и содержания используются в живописи. Здесь материя не накладывает ограничений, а красота рождается из соотношения великого и малого, из света и тени. Живопись ближе к духовному. В ней чрезвычайно важен характер художника, который Шеллинг определяет как «единство ряда сил, постоянно поддерживающих известное их равновесие и определенную соразмерность». Но чтобы характер проявил себя, ему необходимо действие. А начало всякого действия есть страсть:

«Здесь перед нами и встает известное предписание теории, согласно которому бурные порывы страстей надлежит по возможности сдерживать, чтобы не была нарушена красота формы. Мы же считаем, что это предписание следует перевернуть, и утверждаем, что страсть должна быть умерена самой красотой, так как весьма вероятно опасение, что это сдерживание может быть понято в отрицательном смысле, тогда как истинное требование сводится к тому, чтобы противопоставить страсти положительную силу. Ибо подобно тому как добродетель заключается не в отсутствии страстей, а во власти над ними духа, так и красота утверждает себя не устранением или ослаблением страстей, а своей властью над ними».

Победа красоты над страстью приводит художника к грации —  высшей точке всякого таланта. 

Форма совершенно слита со своим содержанием, так, что одно невозможно осознать без другого. Такая грация, считает Шеллинг, явлена прежде всего в природе, которой талантливый художник всегда склонен подражать.

Но помимо таланта есть гений, и он уже не способен довольствоваться одной лишь грацией. 

Грация есть совершенное владение художника собственным характером, но сама по себе она еще не приводит к истинно трансцендентному.

Путь к возвышению над самим собой, к выходу за пределы личности, возможен, очевидно, только через вечность, через осознание присутствия в человеке Абсолютного. Свидетельство этого присутствия —  человеческая душа. Она, по Шеллингу, «не свойство, не способность или нечто особенное такого рода; она не знает, но есть знание, не благостна, но есть благо, не прекрасна, каковым может быть и тело, но есть сама красота».

Таким образом, душа есть идея каждого из нас; то, какими мы пребываем в мысли Бога. Душа не страдательна, как материя, и не активна, как форма, но целокупна, постоянна и самодостаточна. Бог возлюбил мир, а человеческая душа есть свет этой любви, что теплится в каждом из нас. Гений, прочувствовавший свою душу как связь с Богом, смотрит на мир, природу и искусство иными глазами. Только он в полной мере способен соединиться с объектом своего творчества, выразить вечность Единого во мгновении конкретного. В этом союзе создается шедевр, и, словами Фихте, «трансцендентальная точка зрения становится обычной».

В качестве итога приведу примеры истинно грациозных и трансцендентных творений с комментариями самого Шеллинга.

Микеданжело. Страшный суд, 1537–1541. 

«Творчество Микеланджело олицетворяет собой самую древнюю и могущественную эпоху обретшего свободу искусства, когда оно в чудовищных порождениях обнаруживает свою еще не обузданную силу, подобно тому как, по свидетельству древних сказаний, до воцарения кротких Богов Земля создала сначала в объятиях Урана u Титанов и штурмующих Небо гигантов. Так, изображение Страшного суда, которым, как воплощением своего искусства, дух этого исполина заполнил Сикстинскую капеллу, напоминает скорее начальные стадии существования Земли и ее порождений, чем ее последующую историю. В поисках тайных основ органических, особенно человеческих, образов Микеланджело не избегает страшного, более того, он намеренно ищет его и тревожит его покой в мрачных мастерских природы. Недостаток нежности, грации, привлекательности он возмещает беспредельной мощью».

Рафаэль. Мадонна в зелени, 1506. 

«На радостном Олимпе воцаряется Рафаэль и уводит нас за собой с Земли в сонм богов, вечно пребывающих блаженных существ. Творения Рафаэля полны изысканнейшей жизни, они источают аромат фантазии и выражают остроту духовного постижения. Он уже не только художник, но одновременно философ и поэт. Силе его духа сопутствует мудрость, и вещи он изображает так, как они расположены в вечной необходимости. В нем искусство достигло своей цели, и, так как чистое равновесие божественного и человеческого может, по-видимому, существовать только в одной точке, на его творениях лежит печать неповторимости».

Гвидо Рени. Вознесение Богородицы

“В образе возносящейся на небо богородицы устранены все следы пластически жесткого и сурового; и не создается ли впечатление, что в ней сама живопись, подобно освобожденной, сбросившей жесткие формы Психее, возносится на собственных крыльях к своему просветлению? Перед нами не существо, силою природы утверждающее себя вовне; в этом образе все выражает восприимчивость и покорное терпение”.

Ниоба.

Копия с греческого оригинала 4 века до н.э. 

«Здесь пущены в ход все средства искусства, способные умерить впечатление от ужасного. Мощность форм, чувственная грация, даже природа самого предмета смягчают страдания тем, что страдание, превосходя всякое возможное выражение, снимает его, и красота, сохранить живой которую казалось невозможным, остается незатронутой благодаря тому, что она застыла в камне. Но чем бы было все это без души и как душа себя открывает? На лице матери выражена не только скорбь об уже погибших в расцвете юности детях, не только смертельный страх за жизнь остальных, за жизнь младшей дочери, бросившейся к ней в надежде найти спасение в ее объятиях, не негодование, вызванное жестокостью богов, и менее всего (вопреки тому, что часто утверждают) холодное упорство; все это мы видим, но не само по себе; сквозь скорбь, страх и негодование в качестве единственно неизменного сияет, подобно божественному свету, вечная любовь, и в ней мать предстает не как та, которой она была, а как та, которая есть и остается связанной вечными узами с теми, кого она любит».

Robbie The Rotten