 |
Преподаватели
Баухауса на крыше школы в Веймаре. 1920 год
Слева направо: Джозеф
Альберс, Хиннерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Юст Шмидт,
Вальтер Гропиус, Марсель Брёйер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель
Файнингер, Гунта Штёльцль, Оскар Шлеммер.
|
Как архитекторы
школы Баухауc повлияли на современный мир,
на примере пяти их проектов.
25 апреля 1919 года в немецком городе Веймар была образована Высшая школа строительства и конструирования — Баухаус. Буквально это слово переводится с немецкого как «дом строительства».
Первым директором и вдохновителем школы стал немецкий архитектор Вальтер Гропиус, который сформулировал ее главный принцип так:
Эта новая архитектура отказалась от декоративных элементов классической ордерной системы, но активно изучала потенциал психофизического воздействия различных форм, материалов и колористических решений на человека. Художники и архитекторы Баухауса надеялись на грандиозную социальную реформу и верили, что новое искусство поможет воспитать новую личность и построить счастливое будущее для всего человечества. Отсюда интерес к строительству массового, типового жилья, в котором высокие стандарты жизни будут доступны всем слоям населения.
Учебная программа состояла из трех курсов и представляла собой нечто совершенно новое. На подготовительном, или курсе основ, студентам давали базовые знания о цветах, формах, фактуре материалов, пропорциональных законах (ученики изучали функции дополнительных цветов, психофизическое воздействие различных форм и колористических решений). Затем шел практический курс — работа в мастерских, где ученики сами делали вещи. На третьем, строительном курсе работали на строительной площадке. А вот историю искусства намеренно преподавали как можно позже — чтобы предотвратить копирование и стилистические заимствования.
Первым директором и вдохновителем школы стал немецкий архитектор Вальтер Гропиус, который сформулировал ее главный принцип так:
«Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, — здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры» . Гропиус был убежден: именно новое конструктивное мышление, объединив зодчество, живопись, градостроительство, социальные дисциплины, даст возможность создать Gesamtkunstwerk — «великое универсальное произведение искусства».Этот и другие принципы, сформулированные в Баухаусе, определили развитие архитектуры в XX веке. Преподаватели и студенты нашли ответ на вопрос, волновавший архитекторов с конца XIX века, — каким должен стать язык новой архитектуры в эпоху пара и электричества, стремительной индустриализации, многообещающего технологического прогресса. В Баухаусе считали, что форма здания будет выразительнее, честнее, убедительнее, соответствуя конструкции и технологии изготовления. Декоративные элементы — фриз, капитель, наличник — скрывают инженерные решения. Архитекторы Баухауса, наоборот, хотели выставить напоказ современные конструктивные приемы.
Эта новая архитектура отказалась от декоративных элементов классической ордерной системы, но активно изучала потенциал психофизического воздействия различных форм, материалов и колористических решений на человека. Художники и архитекторы Баухауса надеялись на грандиозную социальную реформу и верили, что новое искусство поможет воспитать новую личность и построить счастливое будущее для всего человечества. Отсюда интерес к строительству массового, типового жилья, в котором высокие стандарты жизни будут доступны всем слоям населения.
Учебная программа состояла из трех курсов и представляла собой нечто совершенно новое. На подготовительном, или курсе основ, студентам давали базовые знания о цветах, формах, фактуре материалов, пропорциональных законах (ученики изучали функции дополнительных цветов, психофизическое воздействие различных форм и колористических решений). Затем шел практический курс — работа в мастерских, где ученики сами делали вещи. На третьем, строительном курсе работали на строительной площадке. А вот историю искусства намеренно преподавали как можно позже — чтобы предотвратить копирование и стилистические заимствования.
 |
Пауль
Клее в своей студии в школе Баухаус. Веймар, 1924 год
|
 |
Актеры
«Триадического балета» Оскара Шлеммера
в Метрополь-театрe.
Берлин, 1926 год
|
 |
Сцена
из спектакля «Дон Жуан и Фауст» Кристиана Дитриха Граббе в Немецком
национальном театре. Художник Оскар Шлеммер.
Веймар, 1925 год Bridgeman
Images / Fotodom |
 |
Василий
Кандинский. Descent. 1925 год
Bridgeman
Images / Fotodom
|
 |
Кабинет
Вальтера Гропиуса. Дессау, 1925–1926 годы
Getty
Images
|
 |
Марианна
Брандт. Чайник из латуни, покрытой серебром,
с ручкой
из черного дерева и крестообразным основанием. 1934 год
Bridgeman Images /
Fotodom |
 |
Марсель
Брёйер. Кресло из березовой фанеры 1936 год
|
Мастерскую живописи и фрески возглавил Василий Кандинский, витражной живописи — Пауль Клее, обработки металла — венгерский художник и теоретик искусства Ласло Мохой-Надь. Благодаря Эль Лисицкому в Баухаусе узнали о супрематических композициях Казимира Малевича. Идеолог нидерландского авангарда Тео ван Дусбург читал лекции, в которых были изложены идеи группы «Де стиль».
Школа просуществовала до 1933 года: с приходом к власти национал-социалистов она была закрыта, но бывшие преподаватели и их многочисленные последователи еще долго использовали разработанные в Баухаусе методы. Баухаус оказал огромное влияние на развитие типографики, дизайна мебели, текстиля, одежды, и все же дисциплиной, объединявшей все направления эксперимента, оставалась именно архитектура. На примере пяти проектов мы объясним, как главные открытия Баухауса изменили представления о современной городской среде, архитектуре, дизайне и творчестве в целом.
Школа просуществовала до 1933 года: с приходом к власти национал-социалистов она была закрыта, но бывшие преподаватели и их многочисленные последователи еще долго использовали разработанные в Баухаусе методы. Баухаус оказал огромное влияние на развитие типографики, дизайна мебели, текстиля, одежды, и все же дисциплиной, объединявшей все направления эксперимента, оставалась именно архитектура. На примере пяти проектов мы объясним, как главные открытия Баухауса изменили представления о современной городской среде, архитектуре, дизайне и творчестве в целом.
1.
Здание Баухауса в Дессау, Германия (1925)
 |
Студенты
школы Баухаус. 1928 год
|
 |
Здание
Баухауса в Дессау. 1928 год
|
 |
Иоганнес
Иттен. Начало 1920-х годов
Wikimedia
Commons
|
В 1925 году школе пришлось переехать из Веймара в Дессау. Новое здание, своего рода манифест раннего Баухауса, спроектировал сам Вальтер Гропиус. Каждая функциональная зона имела свое объемно-пространственное решение и без труда определялась по внешнему виду. Функций в едином комплексе было много, ведь в Баухаусе студенты жили и работали вместе. Школа-фабрика объединила учебные классы, ремесленные мастерские, столовые, кабинеты. Общежитие располагалось в многоэтажном корпусе-башне, для преподавателей были построены отдельные дома. Интерьеры и мебель, утварь, рисунки тканей делали сами студенты и преподаватели. Во всем подчеркивались чистые геометризированные формы; стены, мебель, бытовые предметы были основных цветов спектра — красного, синего и желтого.
Некоторые помещения легко трансформировались: перегородка убиралась, и столовая превращалась в танцплощадку. Там же происходили театрализованные представления: каждую неделю студенты вместе с преподавателями устраивали вечеринки, фотографировались в странных масках, придуманных художником Оскаром Шлеммером, маршировали с красными флагами, публично раскрашивали статуи Гете и Шиллера. Девушки коротко стриглись, юноши, наоборот, отращивали волосы. Очевидцы вспоминают, что жители Дессау жаловались на вызывающую одежду, ночные купания и шумные празднества, а матери предупреждали своих дочерей, когда мимо проходили студенты: «Не смотри, они из Баухауса!»
Гропиус создал уникальную творческую атмосферу, которую раньше невозможно было представить в учебном заведении. В Баухаусе был изобретен новый тип студента-художника — свободолюбивого, пренебрегающего традиционными условностями. Чем-то движение напоминало монашеский орден (швейцарский художник Иоганнес Иттен, один из основателей и преподавателей школы, носил почти монашеское одеяние и начинал лекции с дыхательных упражнений и медитаций); чем-то — артистическое пространство 1960-х: бунтарское, бросающее вызов общественному устоявшемуся порядку.
Гропиус создал уникальную творческую атмосферу, которую раньше невозможно было представить в учебном заведении. В Баухаусе был изобретен новый тип студента-художника — свободолюбивого, пренебрегающего традиционными условностями. Чем-то движение напоминало монашеский орден (швейцарский художник Иоганнес Иттен, один из основателей и преподавателей школы, носил почти монашеское одеяние и начинал лекции с дыхательных упражнений и медитаций); чем-то — артистическое пространство 1960-х: бунтарское, бросающее вызов общественному устоявшемуся порядку.
2.
Дом Cонневелда в Роттердаме, Нидерланды (1932–1933)
 |
Дом
Cонневелда. 1930-е годы
The
New Institute Collection, BIHS
|
Отдельные предметы домашнего обихода — мебель, посуда, ткани, обои, — придуманные студентами и преподавателями Баухауса, стали коммерчески успешными: производство было поставлено на поток, в специальных каталогах публиковалась реклама. Однако последовательно воплотить новые методы в архитектурном проекте оказалось гораздо сложнее: нужно было найти не только обеспеченного, но и прогрессивного заказчика. Даже из того, что все-таки было построено, до нас дошло совсем немного жилых зданий, хорошо сохранившихся и с подлинной обстановкой. Дом Сонневелда в Роттердаме — редкое исключение. Он построен по проекту нидерландского архитектора Лендерта ван дер Влюгта, который не преподавал в школе, но разделял взгляды Гропиуса и его соратников. Некоторые предметы мебели для дома были разработаны преподавателем Баухауса Эрихом Дикманом.
Роскошный для своего времени особняк директора табачной фабрики «Ван Нелле» Альбертуса Сонневелда сегодня кажется скромным и по-монашески аскетичным. Маленькие комнаты, узкие коридоры, гладкие окрашенные стены, покрытия из линолеума. Это характерная особенность Баухауса — практически во всех ранних проектах функционалистов квадратные метры на человека рассчитываются крайне скупо, словно ориентиром для них являлись каюты трансатлантических лайнеров или купе в поезде, — такой прием использовал также Ле Корбюзье.
Вопреки революционным социальным установкам Баухауса, дом Сонневелда —совершенно буржуазный продукт. У жены Сонневелда, Гезине Сонневелд-Бос, был прекрасный вкус, она любила роскошь и радикально новые, граничащие с эпатажем вещи. Каждая деталь дома, от мебели и встроенной техники до прикроватного светильника и мыльниц, была изготовлена по индивидуальному проекту. Линолеум, алюминий, каучук были новыми, а потому дорогими материалами. Дом был наполнен всевозможными техническими новинками: синхронизированные часы, телефонные аппараты и радиоточки во всех комнатах, терморегуляторы, подъемник для продуктов.
Многое в проекте дома было вдохновлено путешествиями на лайнерах Holland America Line (вроде Nieuw Amsterdam) — от сантехники American Standard и пульмановских кресел до музыкальных проигрывателей. Планировка здания отталкивается от будничной жизни респектабельной семьи: в доме предусмотрены зона для прислуги, приемная и гараж. Хозяйские ванная и гардеробная по площади значительно превосходят остальные комнаты. В Баухаусе надеялись, что благоустроенная современная кухня облегчит труд женщины, но в случае с домом Сонневелда хозяйка не нуждалась в освобождении от работы: ее выполняла кухарка.
Роскошный для своего времени особняк директора табачной фабрики «Ван Нелле» Альбертуса Сонневелда сегодня кажется скромным и по-монашески аскетичным. Маленькие комнаты, узкие коридоры, гладкие окрашенные стены, покрытия из линолеума. Это характерная особенность Баухауса — практически во всех ранних проектах функционалистов квадратные метры на человека рассчитываются крайне скупо, словно ориентиром для них являлись каюты трансатлантических лайнеров или купе в поезде, — такой прием использовал также Ле Корбюзье.
Вопреки революционным социальным установкам Баухауса, дом Сонневелда —совершенно буржуазный продукт. У жены Сонневелда, Гезине Сонневелд-Бос, был прекрасный вкус, она любила роскошь и радикально новые, граничащие с эпатажем вещи. Каждая деталь дома, от мебели и встроенной техники до прикроватного светильника и мыльниц, была изготовлена по индивидуальному проекту. Линолеум, алюминий, каучук были новыми, а потому дорогими материалами. Дом был наполнен всевозможными техническими новинками: синхронизированные часы, телефонные аппараты и радиоточки во всех комнатах, терморегуляторы, подъемник для продуктов.
Многое в проекте дома было вдохновлено путешествиями на лайнерах Holland America Line (вроде Nieuw Amsterdam) — от сантехники American Standard и пульмановских кресел до музыкальных проигрывателей. Планировка здания отталкивается от будничной жизни респектабельной семьи: в доме предусмотрены зона для прислуги, приемная и гараж. Хозяйские ванная и гардеробная по площади значительно превосходят остальные комнаты. В Баухаусе надеялись, что благоустроенная современная кухня облегчит труд женщины, но в случае с домом Сонневелда хозяйка не нуждалась в освобождении от работы: ее выполняла кухарка.
3. Генеральный план Биробиджана (1933)
 |
Биробиджан.
1933 год
|
В СССР знали об экспериментах Баухауса благодаря Первой выставке современной архитектуры, которая прошла в Москве в 1927 году. В начале 1930-х десятки иностранных архитекторов поверили в возможность грандиозных перемен, обещанных молодым советским правительством, и начали работать над типовыми рабочими поселками на Урале и в Сибири. В условиях стремительной индустриализации строительство должно было быть быстрым и экономным. Приглашая иностранных специалистов, советские чиновники рассчитывали на помощь в разработке новых в социальном отношении типов жилья (общежития, дома культуры, многоквартирные дома с общественными хозяйственными и досуговыми зонами), на опыт стандартизированной застройки и создания инфраструктуры для поточно-конвейерного производства.
 |
Эскизный
проект планировки Биробиджана.
Автор
Ханнес Мейер.
1932 год
|
Социальный аспект архитектуры был очень важен работавшим в Баухаусе архитекторам: многие из них разделяли крайне левые политические взгляды. Поэтому революционные изменения, случившиеся в художественной и общественной жизни СССР в 1920-е и начале 1930-х годов, они приняли с большим воодушевлением.
Срочное возведение целых поселков и городов было возможно только с помощью типового серийного производства, а любое массовое строительство требовало утвержденных норм и стандартов. Ярким примером служит генплан Биробиджана, над которым работал второй директор Баухауса Ханнес Мейер, возглавивший проектно-планировочное бюро № 7 института «Гипрогор», созданного специально для разработки генеральных планов застройки и развития новых городов и поселков.
В концепции, сформулированной Мейером, которую он позже назвал «Новой теорией строительства», главная роль отводилась вопросам функции и организации городского пространства. В типовых микрорайонах заранее было четко продумано, где жить, где учиться, где беседовать с друзьями, где заниматься спортом.
Архитектор видел себя в роли строителя счастливого будущего, объединяющего людей, пытался разработать универсальные, единственно верные правила новой жизни. Словно бесконечные шеренги на военном параде, выстраивались строчка за строчкой жилые кубики домов. Эти ранние модернистские попытки построить функциональный город с его предельно лаконичными формулами и бескомпромиссными социальными предписаниями были реализованы лишь частично, но предвосхитили концепцию советского индустриального города — соцгорода.
Ханнеса Мейера и его коллег ждало разочарование: низкий уровень квалификации местных рабочих, отсутствие строительных материалов, нехватка элементарных канцелярских принадлежностей, сводящая с ума бюрократическая антиутопия — вплоть до прописанного в контракте автомобиля, который «почему-то всегда занят», как писал в одной из объяснительных записок немецкий архитектор Эрнст Май.
Многие архитекторы были вынуждены покинуть страну из-за жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. Однако предложенные ими решения еще долго воспринимались как перспективный путь развития современного градостроительства. Эти идеи также повлияли на застройку европейских городов после Второй мировой войны, в 1940–50-е годы.
Срочное возведение целых поселков и городов было возможно только с помощью типового серийного производства, а любое массовое строительство требовало утвержденных норм и стандартов. Ярким примером служит генплан Биробиджана, над которым работал второй директор Баухауса Ханнес Мейер, возглавивший проектно-планировочное бюро № 7 института «Гипрогор», созданного специально для разработки генеральных планов застройки и развития новых городов и поселков.
В концепции, сформулированной Мейером, которую он позже назвал «Новой теорией строительства», главная роль отводилась вопросам функции и организации городского пространства. В типовых микрорайонах заранее было четко продумано, где жить, где учиться, где беседовать с друзьями, где заниматься спортом.
Архитектор видел себя в роли строителя счастливого будущего, объединяющего людей, пытался разработать универсальные, единственно верные правила новой жизни. Словно бесконечные шеренги на военном параде, выстраивались строчка за строчкой жилые кубики домов. Эти ранние модернистские попытки построить функциональный город с его предельно лаконичными формулами и бескомпромиссными социальными предписаниями были реализованы лишь частично, но предвосхитили концепцию советского индустриального города — соцгорода.
Ханнеса Мейера и его коллег ждало разочарование: низкий уровень квалификации местных рабочих, отсутствие строительных материалов, нехватка элементарных канцелярских принадлежностей, сводящая с ума бюрократическая антиутопия — вплоть до прописанного в контракте автомобиля, который «почему-то всегда занят», как писал в одной из объяснительных записок немецкий архитектор Эрнст Май.
Многие архитекторы были вынуждены покинуть страну из-за жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. Однако предложенные ими решения еще долго воспринимались как перспективный путь развития современного градостроительства. Эти идеи также повлияли на застройку европейских городов после Второй мировой войны, в 1940–50-е годы.
4.
«Белый город» в Тель-Авиве (1931-1937)
 |
Тель-Авив.
1930-е–1940-е годы
|
 |
Тель-Авив.
1930-е–1940-е годы
|
 |
Тель-Авив.
1930-е–1940-е годы
|
Тель-Авив 1930-х годов оказался идеальным местом для архитектуры «с чистого листа». В 1909 году будущий город был всего лишь небольшой садовой окраиной Яффы. Застройка шла хаотично, архитектурный облик складывался под влиянием отчасти европейской эклектики, отчасти местных традиций.
Все изменилось в годы Пятой алии, когда после прихода к власти нацистов в Германии в Палестину переехали около 250 тысяч евреев. Среди них было много архитекторов, учившихся в Баухаусе: Шломо Беренштейн, Арье Шарон, Шмуэль Мистечкин. К началу 1930-х годов в Тель-Авиве сложилась уникальная градостроительная ситуация: всеобщее воодушевление и национальный подъем, стремительный рост населения и острая потребность в новых жилых кварталах. В то же время здесь отсутствовал исторический городской контекст, а следовательно, была полная свобода для творческого эксперимента. В период между 1931 и 1937 годом в Тель-Авиве было возведено более 3000 зданий, в которых последовательно воплощалась доктрина Баухауса.
Строившие «Белый город» (свое название район впоследствии получил за светлый тон большинства фасадов) архитекторы приспосабливались к местным климатическим условиям. Из-за постоянного солнечного света, изнуряющей жары и высокой влажности от больших остекленных поверхностей и широких полос ленточных окон пришлось отказаться и использовать приемы, традиционные для строительной практики Ближнего Востока. Так в проектах появились внутренние дворы-колодцы, патио, аркады, вентиляционные люки, машрабии — словом, все, что облегчает доступ свежего воздуха и создает дополнительную тень.
Функциональное планирование означало проектирование «изнутри наружу»: в первую очередь архитектор должен был продумать внутреннее пространство, удобное размещение жилых, общественных и хозяйственных зон. Отсюда — сложные композиции разноэтажных объемов, разнообразные формы оконных проемов (квадратные, ленточные, Г-образные).
Облик здания продиктован особенностями внутренней планировки и назначением помещений. Эффектное сочетание разновеликих объемов, ослепительно белая штукатурка, игра контрастных теней — в масштабе нескольких кварталов новая архитектура производила сильное впечатление. Некоторые дома представляли собой вытянутые корпуса, другие, наоборот, были решены более компактно.
Выразительным пластическим акцентом были закругленные балконы, оформлявшие углы зданий. Многие дома были оборудованы специальными пологами, балконами, вентиляционными щелями (окна-термометры), дополнительными козырьками. Выступы и ниши, улавливая морской бриз, усиливали сквозняк, что также помогало понизить температуру в квартирах. На плоских крышах были устроены сады, перголы , места для сушки белья, зоны отдыха.
Все изменилось в годы Пятой алии, когда после прихода к власти нацистов в Германии в Палестину переехали около 250 тысяч евреев. Среди них было много архитекторов, учившихся в Баухаусе: Шломо Беренштейн, Арье Шарон, Шмуэль Мистечкин. К началу 1930-х годов в Тель-Авиве сложилась уникальная градостроительная ситуация: всеобщее воодушевление и национальный подъем, стремительный рост населения и острая потребность в новых жилых кварталах. В то же время здесь отсутствовал исторический городской контекст, а следовательно, была полная свобода для творческого эксперимента. В период между 1931 и 1937 годом в Тель-Авиве было возведено более 3000 зданий, в которых последовательно воплощалась доктрина Баухауса.
Строившие «Белый город» (свое название район впоследствии получил за светлый тон большинства фасадов) архитекторы приспосабливались к местным климатическим условиям. Из-за постоянного солнечного света, изнуряющей жары и высокой влажности от больших остекленных поверхностей и широких полос ленточных окон пришлось отказаться и использовать приемы, традиционные для строительной практики Ближнего Востока. Так в проектах появились внутренние дворы-колодцы, патио, аркады, вентиляционные люки, машрабии — словом, все, что облегчает доступ свежего воздуха и создает дополнительную тень.
Функциональное планирование означало проектирование «изнутри наружу»: в первую очередь архитектор должен был продумать внутреннее пространство, удобное размещение жилых, общественных и хозяйственных зон. Отсюда — сложные композиции разноэтажных объемов, разнообразные формы оконных проемов (квадратные, ленточные, Г-образные).
Облик здания продиктован особенностями внутренней планировки и назначением помещений. Эффектное сочетание разновеликих объемов, ослепительно белая штукатурка, игра контрастных теней — в масштабе нескольких кварталов новая архитектура производила сильное впечатление. Некоторые дома представляли собой вытянутые корпуса, другие, наоборот, были решены более компактно.
Выразительным пластическим акцентом были закругленные балконы, оформлявшие углы зданий. Многие дома были оборудованы специальными пологами, балконами, вентиляционными щелями (окна-термометры), дополнительными козырьками. Выступы и ниши, улавливая морской бриз, усиливали сквозняк, что также помогало понизить температуру в квартирах. На плоских крышах были устроены сады, перголы , места для сушки белья, зоны отдыха.
5.
Дом Фарнсуорт в Иллинойсе, США (1945–1951)
 |
Дом
Фарнсуорт. Фотография 2005 года
|
 |
Дом
Фарнсуорт. Фотография 2005 года
|
 |
Дом
Фарнсуорт. Фотография 2005 года
|
Любое украшательство, будь то базовые элементы ордерной архитектуры или самый простой декор, воспринимались архитекторами-модернистами как недопустимый, даже безнравственный прием.
Модернизм шел по пути очищения, тотального упрощения дизайна. Так рождался интернациональный стиль в своей классической, американизированной версии — благодаря эмигрировавшим в США Вальтеру Гропиусу (преподавал в Гарварде), Марселю Брёйеру (открыл собственное бюро в Нью-Йорке), Ласло Мохой-Надю (основал «Новый Баухаус» в Чикаго). «Старейшиной» интернационального стиля стал третий директор школы — Людвиг Мис ван дер Роэ, самые знаменитые работы которого — павильон Германии в Барселоне (1929), дом Эдит Фарнсуорт («Стеклянный дом», 1951), небоскреб Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1958).
По сути, в каждом стеклянном параллелепипеде любого офисного здания по всему миру узнается его наследие. Ван дер Роэ буквально создает пространства тишины, воплощая свой главный принцип, ставший архитектурным кредо для тысяч архитекторов и дизайнеров XX века: «Меньше значит больше».
Наверное, самым оправданным воплощением этой формулы, стал «Стеклянный дом», построенный для доктора Эдит Франсуорт.
Несмотря на ссору с заказчиком, вызванную увеличением сметы и недоплаченным гонораром, архитектор создал одно из самых ясных и лаконичных архитектурных произведений столетия. Здание практически сведено к остову, собранному из тонких опор и плит перекрытий. Фасады превращены в окна, через которые равномерно проникает дневной свет. Сложно придумать что-то более антагонистичное архитектуре прошлого, чем полное преодоление границ здания и уничтожение его массы.
Источники:
________________________Модернизм шел по пути очищения, тотального упрощения дизайна. Так рождался интернациональный стиль в своей классической, американизированной версии — благодаря эмигрировавшим в США Вальтеру Гропиусу (преподавал в Гарварде), Марселю Брёйеру (открыл собственное бюро в Нью-Йорке), Ласло Мохой-Надю (основал «Новый Баухаус» в Чикаго). «Старейшиной» интернационального стиля стал третий директор школы — Людвиг Мис ван дер Роэ, самые знаменитые работы которого — павильон Германии в Барселоне (1929), дом Эдит Фарнсуорт («Стеклянный дом», 1951), небоскреб Сигрем-билдинг в Нью-Йорке (1958).
По сути, в каждом стеклянном параллелепипеде любого офисного здания по всему миру узнается его наследие. Ван дер Роэ буквально создает пространства тишины, воплощая свой главный принцип, ставший архитектурным кредо для тысяч архитекторов и дизайнеров XX века: «Меньше значит больше».
Наверное, самым оправданным воплощением этой формулы, стал «Стеклянный дом», построенный для доктора Эдит Франсуорт.
Несмотря на ссору с заказчиком, вызванную увеличением сметы и недоплаченным гонораром, архитектор создал одно из самых ясных и лаконичных архитектурных произведений столетия. Здание практически сведено к остову, собранному из тонких опор и плит перекрытий. Фасады превращены в окна, через которые равномерно проникает дневной свет. Сложно придумать что-то более антагонистичное архитектуре прошлого, чем полное преодоление границ здания и уничтожение его массы.
Источники:
- Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.
- Иконников А. В. Архитектура XX века: Утопии и реальность: в 2 т. М., 2001.
- Banham R. Theory and Design in the First Machine Age. Cambridge, 1980.
- Bullock N. Living with History: 1914–1964: Rebuilding Europe after the First and Second World Wars and the Role of Preservation. Leuven, 2011.
- Droste M. Bauhaus, 1919–1933. Taschen, 2002.
- Giedion S. Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition. Harvard University Press, 1967.
- Pearlman J. E. Inventing American Modernism: Joseph Hudnut, Walter Gropius, and the Bauhaus Legacy at Harvard. University of Virginia Press, 2007.
- Rainer K. W., Grawe G. D. Teaching at the Bauhaus. Michigan, 2000.
- Siebenbrodt M., Reissinger E. Bauhaus Weimar: Designs for the Future. Hatje Cantz, 2000.