Ложное очевидное

Память о путешествии, 1955 по Rene Magritte (1898-1967, Belgium)

Искусство визуально, и оно есть ― интуиция.

                              (Бенедетто Кроче)

Как бы сильны не были массовая культура и деградация полноты художественного вкуса, Искусство остаётся едва ли не единственной областью торжества субъективного мнения. Нет такой эстетической концепции, способной уцелеть, когда конкретный человек смотрит на конкретное произведение. И здесь нет принципиальной важности, говорим ли мы о живописи, фотографии, скульптуре, кино или обсуждаем сетевые «мемы», важно одно ― каждый из нас воспринимает красоту по-своему. Самостоятельно объяснить увиденное самому себе и поделиться этим с окружающими ― наивысшее проявление Свободы, как говорил Лоренцо Валла в трактате «О наслаждении»: “Кто не восхваляет красоту, тот слеп душой и телом”. Искусство радует, даёт возможность свободно мыслить и интерпретировать.

Изображение не есть Изображенное

Помнится, когда меня, мальчонку восьмилетнего, папа привел в Бердянский художественный музей им. Исаака Бродского, славящийся завидной коллекцией живописи середины 19-20 веков, я по уши влюбился в увиденное. Но было ли это отношением только к Живописи? Нет. Это было восхищение Изображением вообще. И эта влюбленность не угаснет во мне никогда, ведь служит и прекрасным методом отдыха: когда я думаю, размышляю, что-то решаю, то чаще всего в этот момент рассматриваю изображения, благо интернет пестрит музейными онлайн-экспозициями.

Само Изображение как таковое (не изображённое или манера изображать) важно тем, что, будучи фактически уже предметом, изначально предлагает образ, о котором и вынуждает нас рассуждать. Изображение как самостоятельный предмет ― статично и завершённо. И здесь крайне важно держать в уме, что разговор идет об «изображении» (а не об эстетических его характеристиках или же авторском мастерстве) как предмете феноменологического познания, и на основании последнего я склонен определять его «проекцией опыта восприятия».

Художник - Рене Магритт - «Удача»

То есть то, что мы видим на изображении, изначально является выражением авторского переживания от восприятия и осмысления им самим чего-либо. И это авторское выражение, уже после переживания, находит себя чётко определённым формой и реализованным посредством тонко избранного способа, возникает с целью донести до зрителя (спроецировать на него) уже сам опыт авторского переживания (авторское вѝдение), а не его непосредственный предмет или причину. Именно поэтому Изображение есть проекция опыта восприятия. А сам процесс изображения чего-либо есть реализация способа в избранной форме.

Как это работает? Например: я до сих пор пишу крайне неряшливо, расшатанная нервная система мешает степенно выводить каллиграфическим почерком букву за буквой. Для меня важно подуманное и записанное, а не чистописание. Так, бельгийский художник Рене Магритт, разводя понятия предмета и его образа в нашем восприятии, аккуратно пишет «Это не трубка!» на одноименной картине. Что позже даст французскому философу Мишелю Фуко удачно заметить, что изображаемое на его полотнах находится вне объективной реальности. Продолжая эту же мысль, другой французский философ, Жиль Делёз, будет утверждать, что написанное, в отличие от сказанного, всегда выражает мысль.

Принцип «ложного очевидного»

Многие последовали за «надписью», открывая интерпретацию через знаковость и текст, но, к сожалению, мало кто решил сделать иначе. А ведь тот же Магритт предлагает альтернативу: картина «Фальшивое зеркало», изображающая огромный глаз, на радужной оболочке которого отражается безмятежно-голубое небо. Художник настаивал не только на фальшивости отражения, но и ложности самого восприятия! Фуко, размышляя, очевидным принимает мир уже отражённый фальшивым зеркалом, в отличие от Магритта, принимающего фактом ложность самого очевидного. По Магритту, видимое очевидное ― ложно (т.к. зависит от массы условностей самого восприятия), а значит, и отражение его будет аналогичным ― ложным.

“Collective Invention" by Rene Magrit, 1934

Например: украинский фотохудожник Михаил Батрак в работе «Голубая скрипка» изобразил одинокую голубую скрипку, в унынии попивающую чай вприкуску с пирожным, сидя за стеклянным столом на берегу океана. По мнению Магритта, подобное невозможно просто потому, что сама скрипка ― неодушевленный предмет со строго определёнными функциями и местом в нашей повседневности. Значит, это уже аллегорический образ. Мы видим «ложное очевидное», но это и есть главное условие абсолютной свободы нашего открытия интерпретации и восприятия произведения в его полноте (идея, материал, обработка, форма, жанр, стиль, выражение, презентация и т.д.). 

Во избежание путаницы, уважаемый читатель, важно заметить, что у самого Магритта или его критиков мы не найдём чётких формулировок и описания самого принципа или даже такого сочетания, как «ложность очевидного» / «ложное очевидное», т.к. это лично моё авторское обозначение. Я считаю, что применение принципа «ложности очевидного» снимает с начал интерпретации произведений современного искусства первостепенность искусствоведческой и эстетической нагрузки, а также открывает нам альтернативный способ понимания авангарда вообще и дадаизма в частности.

Абсурд

На абстрактной картине бессмысленное нагромождение и сочетание несочетаемых элементов ― это очевидное, но без ключа оно воспринимается абсурдным. Об этом в своё время тонко высказался Альбер Камю, заметив, что абсурдное может восприниматься только эстетически. Но сама по себе идея абсурда оказалась настолько удобной, что философия исчерпала интерес и необходимость размышлений о вариантах её восприятия. А зря! Абсурдность как первое мнение о воспринятом ― это лишь факт оценочного суждения, а не само восприятие увиденного. Тот же Магритт уделял огромное внимание разнице факта восприятия и общей оценки произведения, указывая на относительность (а часто ― избыточность и ущербность) последнего.

Например: польский фотохудожник Сильвестр Захея в работе «Селфи с огурцом» изображает серьезного человека, пришедшего сделать фото на документы. Он сидит перед нами за столом в строгом костюме, при галстуке и в шляпе, за ним натянута коричневая ткань фона. Но в руках у него столовые приборы, а перед ним стоит тарелка с одиноким соленым огурцом, который он, не отрывая глаз от объектива фотокамеры, пытается разрезать. В реальности подобное может случиться лишь в условиях постановки и далеко не в официальных учреждениях, да и само селфи не предусматривает выходов дальше чем «для себя-любимого» или порадовать обновлениями Instagram. «Селфи с огурцом» ― это аллегория кончины эпохи классической фотографии и торжества нового мира ― мира аматорских «селфи».

Рене Магритт - The muscles of the sky (1927)

Аналогичным примером служит документальный фильм-наблюдение «Дом культуры» (2008, реж. Марек Косовец, Польша) о современных польских безработных. Они пьяницы, завсегдатаи местного паба, находящегося в здании бывшего городского ДК, потому-то и называют его так. Каждый из нескольких собеседников режиссёра рассказывает свою историю о тех временах, когда они были электриками, инженерами, заводскими рабочими и в одночасье лишились всего. Им остаётся только пить, и теперь вся их «культура» только в этом и заключается. Но при этом паб ― одновременно и единственное место, где они способны почувствовать себя нужными, хотя бы бармену. И, влекомые хмелем и горем, они снова и снова идут в свой «Дом культуры» за утешением.

Абсурдность «очевидного» раскрывает и комическую составляющую изображения, чем часто ограничивается или исчерпывается. Интерпретацию же рождает отход от самой абсурдности, признание её необходимым эстетическим шагом, вписывание её (как одного из множества воспринимаемых элементов) в общий состав творческого замысла. Абсурд, полагаемый в основе открытия интерпретации, чаще есть форма юмора, но никогда не выражает всю полноту авторской идеи (за исключением случаев, когда комичное было самоцелью: комедии, шаржи, карикатуры). Например: юмор Михаила Жванецкого и Гарика «Бульдога» Харламова диссонирует по содержанию, хоть и представляет общий стиль ― театральную миниатюру. Но если их обоих сравнить с Джимом Керри, то разницы не найти, ведь логика юмора Жванецкого и Харламова ― «смеются, потому что понимают», а Керри ― «смеются, потому что смешно».

«Вид, как возвращение Взгляда»

Фуко не ухватился за эту мысль, а пошёл путём «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла: описал уже отражённую (обращённую) очевидность, т.е. мир, фактически находящийся перед фальшивым зеркалом. Он упустил важную манипуляцию ― применение принципа ложности очевидного как условия интерпретации у самого Магритта. Но философская интерпретация искусства не была бы собой, если бы не умела возвращаться и переосмысливать прежние позиции. В частности, именно это великолепно проделал словенский культуролог и социальный философ Славой Жижек, размышляя о кино в работе «Киногид извращенца», где определил «вид» как «возвращение взгляда», чем по-своему вернул в гуманитарную мысль описание принципа ложности очевидного Магритта.

Rene Magritte, portrait of Stephy Langui

Рождение Искусства в акте Интерпретации

Помня, что культура ― это сфера социального взаимодействия и единичный субъект в ней ― прежде всего носитель социального опыта (как бы ни проявлялось его творческое начало), Искусство следует тем же закономерностям ― зависит от социальной значимости, общественного восприятия, обобществления результата индивидуального эстетического акта. Если взять Искусство в чистом виде (т.е. лишенное всех социальных характеристик и персонификации авторства), то получим лишь пустоту / неизвестность / закрытость его самого, оставленную и забытую в закромах музейных фондов или попросту «мусор». Это как в случае с книгой, не нашедшей читателя и спроса на выраженную в ней мысль: она убирается с полки и судьба её ― вязанка макулатуры.

Искусство без интерпретации лишено самоценности и места в нашей действительности. Такому «чистому Искусству» мы вынуждены навязывать хоть какую-то интерпретацию далёкую даже от общеэстетического восприятия и не имеющую никакой субъективной значимости для самого интерпретатора. Так, в фильме «Астерикс на Олимпийских играх» (2008) Обеликс, глядя на развалины греческих строений, спрашивает у Астерикса:

«― А что это за камни? ― Ты что, Обеликс! Это же наилучшие произведения искусства! Они называют их «Руины». ― Не понимаю. Камни как камни. Странные они, эти греки…»

René Magritte

(Belgian, Surrealism, 1898–1967)

The Blank Signature (La Carte Blanche), 1965

На своих занятиях, раскрывая суть современного искусства, мне часто приходится демонстрировать студентам распространенные его формы ― инсталляцию и перформанс. Самым важным для себя, я считаю научить их воспринимать, понимать и объяснять идею арт-объекта во всей его полноте авторского замысла (по возможности). Классический пример ― инсталляция «Платное обучение», на мой взгляд, весьма понятная, поскольку вуз частный: сперва я прошу студентов дать мне некоторые материалы самой будущей инсталляции (мелкие деньги, очки, конспект, ручка, и конечно же, Журнал группы), затем я открываю Журнал на страничке семинарских занятий и выкладываю в произвольном порядке переданные ими предметы, после чего прошу посмотреть спокойно и вдумчиво уже на арт-объект, дать ему название и объяснить идею. Знало бы моё начальство о таких проделках ― давно был бы безработным, зато студентам не скучно.

Безусловно, первоначально им сложно удерживать всю картину в своём воображении и восприятии, потому-то я прошу просто её сфотографировать. И как только на экранах различных гаджетов и девайсов появляется Изображение того, что они и так видят ― соображать становится и быстрей, и проще. Ведь они не просто наблюдают, потому что видимое дано, или же наблюдают и молчат (как на лекции в музее или прогулке по кладбищу). Сперва они начинают не столько размышлять, сколько просто говорить о видимом, «внутренняя речь из груди вырывается криком», как говорил о своих студентах Жиль Делёз, комментируя разницу между молчанием и говорением.

Самое важное происходит тогда, когда они, начав улыбаться, переглядываться и поддакивать друг другу, объединяют разрозненные индивидуальные восприятия в одно общее и понятное. То есть каждый из них и все сразу, адекватно раскрывают значение арт-объекта, сняв напряжение возможного непонимания собственных интерпретаций со стороны других. Именно поэтому самостоятельно объяснить увиденное самому себе и поделиться этим с окружающими ― наивысшее проявление Свободы.

Рене Магритт. Le Double secret (Двойной секрет)

Вторым последствием, помимо общности восприятия, открывается жизнь самого арт-объекта посредством интерпретации, аналогичных примеров и сравнений. Тем самым интерпретация вписывает арт-объект в каждую персональную и общую повседневность. Интерпретация заново его находит, но уже не в исходном пространстве, а в объективной действительности вообще, что открывает возможность копировать и транслировать указанный арт-объект уже как идею.

Пределы Интерпретации

Естественно, постоянное нахождение идеи Изображения не всегда является примером Интерпретации, а отдаляется от неё, становясь рекурсией ― нахождением объекта в самом себе как части самого себя (картина в картине, мышление о мышлении, собственное зеркальное отражение в другом собственном зеркальном отражении и т.д.). О пределах, границах и моменте конечности интерпретации вообще и произведения искусства в частности пишется и написано уйма работ в разное время истории человечества. Так, Джони Массимилиано, содиректор и директор выставочных программ Нового музея в Нью-Йорке, куратор основного проекта 55-й Венецианской биеннале (2013), размышляя о роли куратора и пределах интерпретации, часто ссылается на исследования современного итальянского философа Умберто Эко. Массимилиано указывает на разницу взглядов самих авторов и их интерпретацию кураторами выставок, поскольку последние представляют рыночную / экономическую ценность экспонированной работы, а уже вне её ― всё остальное.

Рене Магритт, картина Аргоннская битва

В этой сфере масса споров, и я не стану изобретать велосипед, ограничиваясь мыслью о том, что Интерпретация завершается тогда, когда мысль оставляет непосредственную привязку к арт-объекту и начинает использовать его в качестве повода другому размышлению. Чем, собственно, всю историю человечества занимаются комментаторы.

Подытоживая сказанное, важно напомнить, что восприятие, безусловно, зависит только от самого человека, а Искусство и Культура в целом из него Человека-то и создают.

Вадим Балута