Главные школы исламской книжной живописи

Из всех видов изобразительного искусства ислама (архитектурный декор, изображения на металле, керамике, текстиле) книжная миниатюра, пожалуй, самый известный. Она формировалась под влиянием искус­ства дворцовых стенных росписей Сирии, Египта, Ирака, Ирана, Средней Азии, Закав­казья. После включения этих регионов в территорию расширяющегося халифата  старое искусство повсеместно существо­вало еще очень долго, постепенно адапти­руясь под требования и вкусы нового времени. С другой стороны, на исламскую книжную миниатюру повлияла и книжная иллюстрация пред­шествующих периодов.

Как смотреть миниатюры разных эпох

и понимать их скрытый смысл

К сожалению, самые ранние образцы миниатюры переходного периода и све­­­дения об их художниках не сохранились. Но арабские источники сообщают о парад­ных сасанидских  рукописях с царскими портретами. Важно отметить влияние сиро-христианской (несторианской) и манихей­ской традиций. Последняя к моменту воз­никновения ислама пустила корни по всей Евразии и создавала богато украшенные иллюминированные кодексы, поражавшие мусульман роскошью.

Изобразительное искусство того времени изобиловало изображениями живых существ. Однако изве­стно, что в исламе даже хране­ние таких изо­браже­ний порицается. Например, в одном ­из хадисов (изре­че­ний пророка Мухаммада) говорит­ся, что в Суд­ный день Бог прикажет вла­дельцам ожи­вить их. В другом утвер­ждается, что ангелы не войдут в дом, где хранятся изображения живых существ. Арабы встречали изображения повсюду на покоренных ими быв­ших территориях Византии или империи Сасанидов, особенно на дорогих тканях, предметах торевтики, драго­ценной утвари, иллюминированных руко­писях. Обладание такими предме­тами, оформление помеще­ний росписями считалось престиж­ным среди вче­рашних кочевников и стало показателем высокого статуса. Фигуратив­ная живопись вторгалась даже в экстерьер мечети и на страницы Корана  . Вообще, отношение к изображениям менялось в разные эпохи.

При дворах правителей постепенно начали формироваться книжные мастер­ские (на пер­сидском — китабхана), ставшие центрами развития искусства. С мигра­циями мастеров в ходе крупных катаклиз­мов и политических изме­нений, таких как монгольское завоевание, походы Тимура (Тамерлана, 1336–1405), создание новых государств, центры книжного оформления перемеща­лись в другие области.

Наличие миниатюр резко повышало цену книги. Оплатить роскошно выпол­нен­ную рукопись могли только представители элиты. Они же и высту­пали главными заказчиками. Рукописи переходили от вла­дельца к владель­цу, что часто отражалось во владельческих пометах на первом листе. В рос­кош­ных рукописях, предназначенных для особо высокопо­ставленных заказ­чи­ков, калли­графы оставляли страницы для миниатюр чистыми. Позже худож­ник наклеивал на них особые листы, на которых и писались миниатюры  . Часто простран­ство, зарезервированное переписчиком под миниатюры и живопис­ные заставки, годами и даже веками оставалось незаполненным, пока у руко­писи не появ­лялся состоятель­ный владелец, которому подобные затраты были по силам.

В более простых случаях миниатюр фигуры переносились методом трафа­рета: изобра­жения, выполненные известными мастера­ми, копировались путем нанесения проко­лов по контуру рисунка на листе бумаги и присыпа­нием через проколы красного порошка (метод припороха).

Многие иллюминированные рукописи поз­же расшивались, продавались по отдель­ным листам (так они стоили значительно дешевле). Поэтому богато иллюстрирован­ные сочинения, дошедшие целиком, — колоссальная редкость.

Миниатюра строго подчинена формиро­вавшемуся веками классиче­скому канону, базовые элементы которого сохранялись вплоть до XX века. Главная ее задача — отображение внутреннего, скрытого смысла вещей, поэтому в основном изобра­жение лишено четкой привязки к тексту, воспроиз­водя некую альтернатив­ную реальность.

Домонгольская персидская миниатюра

Сражение Варки с Раби‘.

Миниатюра из манускрипта Аййуки «Варка и Гулшах».

Конец XII — начало XIII века

Topkapı Sarayı Müzesi

Образец домонгольской персидской миниа­тюры — рукопись романа XI века поэта Аййуки о приключениях двух возлюбленных «Варка и Гулшах» была создана в персоязыч­ном Хорезмийском государстве (со столицей в Самар­канде); детали костюма и вооруже­ния героев отражают реалии сельджукского периода.

На миниатюре, изображающей сражение Варки с Раби‘, Гулшах (справа), пере­одетая мужчиной, наблюдает сцену конной битвы своего возлюб­ленного Варки (в центре) и его соперника Раби‘ (слева). Имена героев подпи­саны сверху, чтобы сориентировать читателя — эта традиция сохранится впоследствии в арабском лубке, адресован­ном простому зрителю.

Композиция ярких миниатюр к роману отли­чается строгим симметричным построением. Пейзаж выполняет в них сугубо декоратив­ную функцию, худож­ник не за­трудняется его детальной прорисовкой. Изобра­же­ния некоторых миниатюр раз­мещены на сплош­ной орнамен­тированной поверхности и окра­шенном фоне — в этом проступает влияние монумен­таль­ной живописи.

Цветовая гамма, как и всё в миниатюре, имеет символическое значение: свет­лые тона маркируют положительных персонажей, темные — отрица­тельных.

Багдадская миниатюра ал-Васити и его школы

Миниатюра из манускрипта ал-Харири «Макамы». 1237 год

Bibliothèque nationale de France

Миниатюра из манускрипта ал-Харири «Макамы». 1237 год

Bibliothèque nationale de France

Единственная известная нам школа домон­гольского времени — багдадская. Некоторые исследователи замечают влияние на нее христианских византий­ской или сирийской школ, другие утверждают, что мы имеем дело с само­бытным явлением в арабском искусстве.

Иллюстрации к назидательным новеллам ал-Харири (1054–1122) — «Мака­мам» — сделаны багдадской школой художника Йахйи ибн Махмуда ал‑Васити. На миниатюрах мы видим многочисленные сцены городской жиз­ни: покупку раба, похороны, проповедь в мечети, трапезу, отдых в саду, празд­ник, картины странствий (идущий караван или плывущее судно), — так что сочинение поль­зовалось большой популярностью среди простых горожан.

Ал-Васити расширяет сцены — композиция может выплескиваться на соседний лист. Он делает эскиз красным контуром, затем прорисовывает отдельные детали чернила­ми. Простоту рисунка подчеркивает простота палитры, состав­лен­ной из нескольких чистых тонов.

В основном достижения и приемы багдад­ской школы были утрачены во время монгольских завоеваний, и с XIV века книжная миниатюра в арабских странах исчезает.

Монгольская миниатюра

Осада Багдада войсками Хулагу

из «Собрания летописей» Рашида ад-Дина. XIV век

Staatsbibliothek zu Berlin

Монгольское завоевание наложило колос­сальный отпечаток на все дальнейшее развитие мусульманского искусства. Создание единого культурного простран­ства от Китая до Сирии позволило свободно циркулировать различным влия­ниям. Кроме того, новые правители, часто оставаясь язычниками, отличались большей веротер­пимостью и широтой взглядов.

Монгольская элита нуждалась в надежных знаниях о своей новой территории и заказы­вала сочинения по истории, географии, зоологии, а рукописи богато иллюстриро­вались. Искусство миниатюры перестало быть узкорегиональным явлением и постепенно распространилось на весь мусульманский мир.

На Ближний Восток пришла мода на китай­ское искусство — шинуазери. На ми­ниатюре (не без помощи китайских художников) стали появляться такие тра­диционные атрибуты китайского искусства, как цветы лотоса, драконы, феник­сы, стилизованные облака, характерные элементы костюма и прочее.

В этот период складывается классический стиль исламской миниатюры. Глав­ным ее центром становится иранский Тебриз — столица монгольской династии Ильханидов (1256–1353). Правители этой династии чаще всего заказывали мастерам сочинения по истории. Самым известным таким трудом была много­томная история придворного историка Рашида ад-Дина «Собрание летописей» («Джами‘ ат-таварих»), первая «всемирная история». Ее цент­ральная тема — история монголов и монгольского государства.

Большинство миниатюр — это история монгольских завоеваний и быт элиты. Они много рассказывают о внешнем облике, обычаях новых правителей, о сра­же­ниях, праздниках и придворном церемониале.

Так, миниатюра «Осада Багдада» посвящена центральному событию похода Хулагу — брата великого хана Мункэ, будущего прави­теля Ирана и основателя династии Ильхани­дов. В 1258 году его войска подступили к Багдаду, столице Аббасидского халифата. В результате осады город был разграблен и сожжен, население перебито или уведено в плен; последнего правящего халифа из рода ‘Аббасидов, ал-Муста‘сима, бросили под ноги монгольских коней.

На миниатю­ре монголы стоят под стенами города, сверху их обстре­ливает гвардия халифа. Группа лю­дей в лодке — даватдар Багдада  со своими людьми. Он намере­вался бежать водным путем, но монголы обстреляли суда, и беглец вернулся обратно в осажденную столицу. После этого события халиф пал духом и пошел на переговоры с осаждавшими.

Миниатюра XIV–XV веков: наследники монголов

Прием Махмуд-шахом Инджу монгольских послов.

Левая часть фронтисписа поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1333 год

Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

Охота.

Правая часть фронтисписа поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1333 год

Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

После распада могущественной монгольской державы Ильханидов в Южном Иране, в городе Шираз, воцаряется династия Инджуидов (1336–1357). Как и предыдущие правители, они пытаются легитимизировать свое правле­ние, демонстрируя преемствен­ность от древних царей. Этому должна была способ­ствовать рукопись «Шах-нама» («Книга царей»), написанная в 1010 году персо­язычным поэтом Фирдауси, — эпиче­ская история царей Ирана от древно­сти до завоевания страны арабами в VII веке.

В тронной сцене два ангела держат над головой монарха по короне. Этот мотив легитимации царского правления уходит корнями в сасанидское искусство, как и сценка охоты и пира — необходимого атрибута царской жизни. Золотой пар­човый халат царя напоминает модные в ту эпоху итальянские ткани в стиле шину­азери. Таким образом, пришедшая через монголов мода на китайское снова вернулась на Ближний Восток, но уже с юга Европы.

Миниатюры инджуидской «Шах-нама» содержат ряд цитат сасанидского искус­ства. Изображения выполнены в плоскостной трактовке и лишены дина­мики и экспрессии. Крупные фигуры заполняют все поле. Палитра небогата, краски скорее мутны. На этом фоне особое впечатление произво­дит обилие золота. Красный и желтый фон миниатюр иногда заполняется завитками. Эф­фект создается сочетаниями цветовых пятен, художник пишет мазками, а тон­кая проработка деталей, ставшая чертой поздней традиции, отсутствует.

Битва Бахрама Гура с драконом.

Миниатюра из поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1333 год

Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

Битва Бахрама Гура с драконом.

Миниатюра из поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1371 год

Topkapı Sarayı Müzesi

При дворах династий, сменивших Инджуи­дов, книжная миниатюра приобре­тает свой классический вид: она вытягивается, в ком­позиции появляется несколько горизонталь­ных уровней; фигуры уменьшаются, освобождается место для пейзажа, возника­ют многофигурные и многоплановые сцены. Иллю­страция превращается в картину. Чаще всего иллюстрируются стихо­твор­ные сборники (диваны) и лирические поэмы современных авторов — Низами, Са‘ди, Хафиза, Амира Хусрава Дахлави, Хваджу Кирмани. Впечатление гармо­нии и красоты в них создается чистыми красками и изящ­ными линиями, бес­крайним про­стран­ством — приемами, которых был полностью лишен предше­ствующий период.

Тимуридская миниатюра

Бехзад. Похоронная процессия.

Миниатюра из «Мантик ат-Тайр» Аттара. 1487 год

The Metropolitan Museum of Art

Благодаря завоеваниям Тимура и культурной политике его преемников лучшие мастера со всего Ближнего и Среднего Востока оказа­лись сконцентрирован­ными в городе Герат, ставшем важнейшим центром раз­вития культуры и ис­кус­ства. Гератские мастера доводили до совершенства приемы, открытые на за­кате монгольского периода.

Во времена сына Тимура Шахроха и его внука принца Байсонкора в горо­де воз­ник центр парадного «тимуридского» стиля. Рукописи гератской мастер­ской, которая часто называется Академией, отличаются изощренной техникой, щед­рым применением позолоты и яркостью палитры.

Одним из самых известных миниатюристов этого стиля и истории мусульман­ского искусства вообще считается Бехзад (ок. 1450 — 1536). Он по-новому подходит к осмыслению сложной композиции, будь то бытовая или батальная сцена, тщательно прорабатывает детали каждого элемента, сообщая яркие индивиду­альные черты фигурам и связывая их в единое гармоничное целое. Персонажи наделяются индивидуальными чертами. Их позы становятся более разнообраз­ными и естественными. Искусство расположения фигур в сценах не находит аналогов в предшествующей традиции. Точное следование иллю­стрируемому тексту отступает на второй план перед реализмом. У Бехзада мы не видим выпадающих из заданной композиции, случайных компонентов. Особое внимание художник уделяет пейзажу, связывающему сюжет в одно целое.

Султан-Мухаммад.

Вознесение (ми‘радж) пророка Мухаммада.

Миниатюра из «Пятерицы» («Хамсе») Низами. 1539–1543 годы

The British Library

В 1501 году Тебриз становится столицей Сефевидов и превращается в центр искусства книжного оформления. Расцвет школы относится к правлению Тахмаспа I, создав­шего знаменитую книжную мастерскую, функционировав­шую с 1524 года до 1540-х. При дворе шаха покровительство нашли выдаю­щиеся художники, из которых выделялся Султан-Мухаммад.

Тебризский стиль возник на основе гератского и богатого излишествами и деталями «туркменского» стиля государства Ак-Коюнлу  . Но, по сравнению с предшествующими, эта школа отличается более яркой цветовой гаммой, четкостью линий, экспрессией, более сложной композицией.

Идеологией государства Сефевидов был шиизм, и особой популярностью у прави­телей пользовались сюжеты религиозного содержания, связанные с пророком Мухаммадом и имамами. Поскольку шиизм сосредоточен вокруг внутренней, скрытой стороны Священного Писания, тяготея к мисти­цизму, живопись начинает изобиловать намеками, которые должны вызвать у зрителя цепочку ассоциаций.

Кисти Султан-Мухаммада приписывается одна из самых известных в мире пер­сидских миниатюр — «Вознесение (ми‘радж) пророка Мухаммада» для руко­писи «Пятерицы» персидского поэта Низами Гянджеви (ок. 1141–1209). Сюжет связан с одним из центральных событий мусульманской истории — вознесе­нием Мухаммада на небо: однажды, когда пророк спал около Каабы  , к нему явился архангел Гавриил (Джибриль в мусульманской традиции), ведя под уздцы фантастическое верховое животное — Бурака. На нем посланник перенесся в Хеврон — к гроб­нице Авраама, в Иеруса­лим — к гробнице Давида, а затем к будущей мечети ал‑Харам аш-Шариф. Затем Мухаммад оставил Бурака и был вознесен Гаври­илом на седьмое небо — к Богу. Он прошел через семь дверей семи небес и на седьмом небе предстал перед Творцом. Посланник увидел блаженство праведников в раю и мучения грешников в аду. Вернув­шись, он увидел, что его постель не остыла, а из опро­кинутого кувшина не успела вытечь вода.

Сцена изображает Мухаммада на Бураке (согласно канонам, лик пророка при­крывался завесой; Бурак изображался с человеческим лицом и в короне), от его фигуры исходит огненное сияние — аналог христиан­ского нимба. Со всех сто­рон их окружают ангелы в разнообразных позах. Большинство протягивают всаднику дары. Венец в виде дара одного из ангелов демонстри­рует святость пророка. Здесь также чувствуется влияние китайской живо­писи: это развеваю­щиеся ленты и китайские облака.

С этого периода связь изображения и текста все более ослабевает. Мастера все чаще выходят за пределы ограничений, наклады­ваемых повествованием, что приводит к тому, что миниатюры начинают созда­ваться на отдельных листах.

После смерти персидского поэта-мистика Джами в 1492 году завершается клас­сическая персидская литература — время создания шедевров, дававших худож­никам невероят­ный простор для самовыражения. Мастера начинают поиск новых форм.

Исфаханская школа

Пиршество на лоне природы. 1612 год

Государственный Эрмитаж

Пиршество на лоне природы. 1612 год

Государственный Эрмитаж

После переноса столицы Сефевидского государства в Исфахан в 1598 году, здесь возникает самобытная культура, отразившая могущество и этническое разнообразие империи, протянувшейся от Кавказа до Персидского залива, от Ирака до Средней и Южной Азии. Не последнюю роль в формировании искусства этого периода играло европейское влияние, особенно голландское: мастера стали копировать образчики европейской живописи, во множе­стве попадавшие в Персию благодаря дипло­матическим и торговым контактам.

Самый известный художник исфаханской мастерской — Риза-йи ‘Аббаси (ок. 1565 — 1635). Главным отличием в стиле художника стала тонкая линия конту­ра, до этого отсут­ствовавшая в миниатюре. В палитре он соче­тает конт­растные цвета и мастерски их гармонизирует. Позднее творчество Риза-йи ‘Аббаси состоит из ряда портретов на отдельных листах. На них мы видим влюбленных, пастухов, европейцев. Преобладает изображение тюркских лиц, поскольку сефе­видская элита — этнические тюрки. Лица молодых людей приобретают характерную женственность до такой степени, что в ряде случаев понять, кто перед нами — мужчина или женщина, довольно сложно (это непонимание уси­лено тем, что персидский язык не знает категории рода). Персонажи стано­вят­ся более реалистичны­ми, в отличие от субтильных полу­сказочных персо­на­жей предшество­вавших эпох. Через внешность Риза-йи ‘Аббаси впервые передает эмоции и внутренние переживания.

Изображение европейцев демонстрирует возрастание интереса к европейским модам и образу жизни. Такие художественные приемы, как перспектива и све­тотень, не прижились в персидском искусстве, однако новые элементы сильно преобразо­вали традиционную живопись.

Одно из лучших творений Риза-йи ‘Аббаси — диптих «Пиршество на лоне при­роды». Многофигурная композиция изображает знатного юношу в окру­жении свиты — видимо, это портрет заказчика рукописи. Музыканты, слуги, кра­са­вицы образуют единый ансамбль, расположенный на берегу ручья. Фигуры лишены схематизма и предельно реалистичны. Прижавшийся к спине жен­щины маль­чик с любопытством взирает на происходящее в правой части, где над мужчиной, лежа­щим без чувств от чрезмерно выпитого вина, участливо скло­нился слуга. Несколько фигур в левой части выходят за рамку миниатюры.

Миниатюра этого периода сближается с живописью государства Великих Мо­голов. Она постепенно отделяется от книги и приобретает самоценность. Рисунки, выполненные клеевыми красками или тушью на отдельных листах, собирают в альбомы (муракка). В этот период в миниатюре определяются самостоятельные жанры. Декоративный жанр «цветов и птиц» станет особенно популярным в XVIII–XIX веках. Он проникнут смыслами суфийской поэзии, содержит мистические аллюзии, понятные просвещенному зрителю. Следуя европей­ской моде, мастера начали подписывать свои работы и ставить даты.

Миниатюра османской Турции

Встреча Джалала ад-Дина Руми с Шамсом ад-Дином Табризи.

Миниатюра из «Собрания жизнеописаний»

(«Джами‘ ас-сийар»). 1600 год

Topkapı Sarayı Müzesi

Новым этапом в развитии миниатюры стал османский период. Османы (сунниты) после побед над сефевидами (шиитами) привезли в Стамбул ряд персидских художников, в том числе носителей гератской художественной традиции, которые основали здесь мастерскую.

Османский стиль, пропитанный персидским влиянием, формировался посте­пенно, с привлечением мастеров со всех уголков огромной империи: Балкан, Закавказья, Ирака, Сирии, Египта. Важным компонентом миниатюрной живо­писи было изображение святых суфиев, братства которых получили интен­сивное развитие в Османской империи.

Характерная иллюстрация этого периода связана с эпизодом из жизни попу­лярного суфийского персоязычного поэта Джалала ад-Дина Руми (1207–1273), жившего еще в сельджукской Анатолии, в городе Конья. Согласно преданию, случайная встреча знаменитого богослова с бродячим дервишем Шамсом ад-Дином Табризи полностью перевернула жизнь Руми и обратила его на стезю экстатического суфизма. Ученики Руми отнеслись к Шамсу недобро­жела­тельно, вынудили его бежать, а затем убили. Свою тоску по другу Руми выра­зил в поэтическом диване.

На миниатюре мы видим Руми, сопро­вождае­мого толпой учеников. Руми сидит на коне с богатой сбруей, что подчеркивает его высокий статус, равно как и огромная белоснежная чалма. Носить такой пыш­ный головной убор представители элиты стали именно в османское время. Совсем иначе изобра­жен Шамс. Его одеяние, вдетые в уши серьги и босые ноги демонстрируют принад­лежность к сообществу каландаров — бродячих мисти­ков, распростра­нившихся к XIII веку по всему Ближнему и Среднему Востоку. Один из учени­ков Руми смотрит на Шамса с явным неодобрением, однако учитель полностью поглощен речью незнакомца и уже готов сойти с коня.

С середины XVIII века искусство османской миниатюры постепенно сходит на нет вследствие переориентации элиты на евро­пейскую манеру живописи.

Миниатюра могольской Индии

Двор царя Соломона.

Миниатюра из «Дивана» Хафиза. Около 1600 года

Aga Khan Museum, Toronto

Великая Могольская империя, существовав­шая на территории Южной Азии с XV и фак­тически до середины XVIII века, приносит с собой новую волну персидского и средне­азиатского влияния.

Книжная миниатюра отличается подчеркну­тым реализмом, мастерством ра­боты с естественной палитрой, филигранной прорисовкой мельчайших дета­лей. В изобра­жении пейзажей, животных и людей проступают элементы фото­графичности. Мы видим здесь опять обращение правителей к излюблен­ным историческим сюжетам с целью провести преемственность со знамени­тыми царями прошлого. Так, коранический образ царя Соломона (Сулаймана) и, в ча­стности, сцена «царь на троне», воплощали царское могущество и муд­рость. Правитель, заказывавший такое изображение, отождествлял себя с леген­­дар­ным царем. Не были исключением и Великие Моголы.

Трон одного из могольских императоров, Шаха-Джахана (1628–1657), воспро­из­водил легендарный трон Соломона. Композиция следовала сложившемуся живописному канону, начиная с шестиугольной формы трона, украшенного драгоценными камнями. Шестигранный навес обнаруживает явную параллель с изображением шатра императора Акбара (1556–1605), одного из самых ярких могольских правителей. Традиционно Соломон изображался в окружении сви­ты, состоящей из ангелов, людей, демонов, птиц и зверей.

Однако тут появляется ряд инноваций: например, звери и пти­цы реали­стич­ны, они обитают в Индии (излюбленным персонажем именно могольской миниатюры станет слон). На переднем плане демоны склады­вают дары к под­ножью трона царя в знак подчинения. На изображениях ангелов и демонов лежит печать могольского стиля, равно как и на фигуре мальчика-слуги с опа­халом.

Следуя традиции, миниатюра делится на несколько уровней. Централь­ное место занимает Соломон и его приближенные, нижний — животные, верх­ний — парящие птицы (их крылья, согласно описаниям, всегда созда­вали тень для царя). Среди птиц мы видим легендарную птицу Симург, пришедшую из персидской живописи и иконографически восходящую к китай­скому фениксу. Взор царя обращен на удода, который, согласно легенде, воз­вестил о прибытии Билкис (царицы Савской). Миниатюра приписывается художнику Мадху Ханазаду.

В связи с угасанием могольского могущества в XVIII веке эта школа миниа­тюры полно­стью выродилась, растворившись в более «индийской» раджпут­ской традиции. Вообще в XVIII–XIX веках искусство книж­ной миниатюры уга­сает. Живопись уходит со страниц рукописей и начинает существо­вать на от­дель­ных рисунках, вплоть до порт­ретов, картин в рамах и масляной станковой живописи по европейскому образцу. Посте­пен­но на мусульманском Востоке появля­ются европейские школы живописи. 

Источники:

• Адамова А. Т. Персидские рукописи, живопись и рисунок XV — начала XX века.
  СПб., 2010.
• Адамова А. Т., Гюзалян Л. Т. Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года.
  Л., 1985.
• Ашрафи М. М. Таджикская миниатюра. Бухарская школа XVI–XVII веков.
  Душанбе, 2011.
• Ашрафи М. М. Таджикская миниатюра: от Бехзада до Риза-йи Аббаси.
  Душанбе, 2011.
• Васильева О. В. Нить жемчуга: иранское книжное искусство XIV–XVII веков в собрании Российcкой национальной библитеки.
  СПб., 2008.
• Денике Б. П. Живопись Ирана.
  М., 1938.
• Стародуб Т. Х. Исламский мир. Художественная культура VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия.
  М., 2010.
• Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана. Каталог выставки
  СПб., 2011.
• Классическое искусство исламского мира IX–XIX веков. Девяносто девять имен Всевышнего.
  М., 2013. 
• Персидские миниатюры XIV–XVII веков.
  М., 1968.
• Adamova A. T., Bayani M. Persian Painting. The Art of the Book and Portraiture.
  London, 2015. 
• Arnold T. W., Grohmann A. The Islamic Book: A Contribution to Its Art and History from the VII–XVIII Century.
  Paris, 1929.
• Ettinghausen R. Arab Painting.
  Geneva, 1962. 
• Grabar O. Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting.
  Princeton, 2001.
• Grube E. J. The Classical Style in Islamic Painting: The Early School of Herat and Its Impact on Islamic Painting of the Later 15th, the 16th and 17th Century.
  Venice, 1968. 
• Hillenbrand R. Shahnama: The Visual Language of the Persian Book of Kings.
  Burlington, 2004.
• Hoffman E. R. The Beginnings of the Illustrated Arabic Book: An Intersection between Art and Scholarship.
  Muqarnas. Vol. 17. 2000.
• Rice D. S. Oldest Illustrated Arabic Manuscript.
  The Bulletin of the School of Oriental and African Studies. Vol. 22. № 1. 1959.
• Robinson B. W. A Survey of Persian Painting (1350–1896).
  Art et société dans le monde iranien. Paris, 1982.
• Robinson B. W. Islamic Painting and the Arts of the Book.
  London, 1976.
• Stchoukine I. Les miniatures persanes.
  Paris, 1932.
• Titley N. M. Persian Miniature Painting and Its Influence on the Art of Turkey and India.
  Austin, 1984.
• Arab Painting: Text and Image in Illustrated Arabic Manuscripts.
  Leiden — Boston, 2010.

Павел Башарин.
Исламовед, иранист