Из всех видов изобразительного искусства ислама (архитектурный декор, изображения на металле, керамике, текстиле) книжная миниатюра, пожалуй, самый известный. Она формировалась под влиянием искусства дворцовых стенных росписей Сирии, Египта, Ирака, Ирана, Средней Азии, Закавказья. После включения этих регионов в территорию расширяющегося халифата старое искусство повсеместно существовало еще очень долго, постепенно адаптируясь под требования и вкусы нового времени. С другой стороны, на исламскую книжную миниатюру повлияла и книжная иллюстрация предшествующих периодов.
Как смотреть миниатюры разных эпох
и понимать их скрытый смысл
К сожалению, самые ранние образцы миниатюры переходного периода и сведения об их художниках не сохранились. Но арабские источники сообщают о парадных сасанидских рукописях с царскими портретами. Важно отметить влияние сиро-христианской (несторианской) и манихейской традиций. Последняя к моменту возникновения ислама пустила корни по всей Евразии и создавала богато украшенные иллюминированные кодексы, поражавшие мусульман роскошью.
Изобразительное искусство того времени изобиловало изображениями живых существ. Однако известно, что в исламе даже хранение таких изображений порицается. Например, в одном из хадисов (изречений пророка Мухаммада) говорится, что в Судный день Бог прикажет владельцам оживить их. В другом утверждается, что ангелы не войдут в дом, где хранятся изображения живых существ. Арабы встречали изображения повсюду на покоренных ими бывших территориях Византии или империи Сасанидов, особенно на дорогих тканях, предметах торевтики, драгоценной утвари, иллюминированных рукописях. Обладание такими предметами, оформление помещений росписями считалось престижным среди вчерашних кочевников и стало показателем высокого статуса. Фигуративная живопись вторгалась даже в экстерьер мечети и на страницы Корана . Вообще, отношение к изображениям менялось в разные эпохи.
При дворах правителей постепенно начали формироваться книжные мастерские (на персидском — китабхана), ставшие центрами развития искусства. С миграциями мастеров в ходе крупных катаклизмов и политических изменений, таких как монгольское завоевание, походы Тимура (Тамерлана, 1336–1405), создание новых государств, центры книжного оформления перемещались в другие области.
Наличие миниатюр резко повышало цену книги. Оплатить роскошно выполненную рукопись могли только представители элиты. Они же и выступали главными заказчиками. Рукописи переходили от владельца к владельцу, что часто отражалось во владельческих пометах на первом листе. В роскошных рукописях, предназначенных для особо высокопоставленных заказчиков, каллиграфы оставляли страницы для миниатюр чистыми. Позже художник наклеивал на них особые листы, на которых и писались миниатюры . Часто пространство, зарезервированное переписчиком под миниатюры и живописные заставки, годами и даже веками оставалось незаполненным, пока у рукописи не появлялся состоятельный владелец, которому подобные затраты были по силам.
В более простых случаях миниатюр фигуры переносились методом трафарета: изображения, выполненные известными мастерами, копировались путем нанесения проколов по контуру рисунка на листе бумаги и присыпанием через проколы красного порошка (метод припороха).
Многие иллюминированные рукописи позже расшивались, продавались по отдельным листам (так они стоили значительно дешевле). Поэтому богато иллюстрированные сочинения, дошедшие целиком, — колоссальная редкость.
Миниатюра строго подчинена формировавшемуся веками классическому канону, базовые элементы которого сохранялись вплоть до XX века. Главная ее задача — отображение внутреннего, скрытого смысла вещей, поэтому в основном изображение лишено четкой привязки к тексту, воспроизводя некую альтернативную реальность.
Изобразительное искусство того времени изобиловало изображениями живых существ. Однако известно, что в исламе даже хранение таких изображений порицается. Например, в одном из хадисов (изречений пророка Мухаммада) говорится, что в Судный день Бог прикажет владельцам оживить их. В другом утверждается, что ангелы не войдут в дом, где хранятся изображения живых существ. Арабы встречали изображения повсюду на покоренных ими бывших территориях Византии или империи Сасанидов, особенно на дорогих тканях, предметах торевтики, драгоценной утвари, иллюминированных рукописях. Обладание такими предметами, оформление помещений росписями считалось престижным среди вчерашних кочевников и стало показателем высокого статуса. Фигуративная живопись вторгалась даже в экстерьер мечети и на страницы Корана . Вообще, отношение к изображениям менялось в разные эпохи.
При дворах правителей постепенно начали формироваться книжные мастерские (на персидском — китабхана), ставшие центрами развития искусства. С миграциями мастеров в ходе крупных катаклизмов и политических изменений, таких как монгольское завоевание, походы Тимура (Тамерлана, 1336–1405), создание новых государств, центры книжного оформления перемещались в другие области.
Наличие миниатюр резко повышало цену книги. Оплатить роскошно выполненную рукопись могли только представители элиты. Они же и выступали главными заказчиками. Рукописи переходили от владельца к владельцу, что часто отражалось во владельческих пометах на первом листе. В роскошных рукописях, предназначенных для особо высокопоставленных заказчиков, каллиграфы оставляли страницы для миниатюр чистыми. Позже художник наклеивал на них особые листы, на которых и писались миниатюры . Часто пространство, зарезервированное переписчиком под миниатюры и живописные заставки, годами и даже веками оставалось незаполненным, пока у рукописи не появлялся состоятельный владелец, которому подобные затраты были по силам.
В более простых случаях миниатюр фигуры переносились методом трафарета: изображения, выполненные известными мастерами, копировались путем нанесения проколов по контуру рисунка на листе бумаги и присыпанием через проколы красного порошка (метод припороха).
Многие иллюминированные рукописи позже расшивались, продавались по отдельным листам (так они стоили значительно дешевле). Поэтому богато иллюстрированные сочинения, дошедшие целиком, — колоссальная редкость.
Миниатюра строго подчинена формировавшемуся веками классическому канону, базовые элементы которого сохранялись вплоть до XX века. Главная ее задача — отображение внутреннего, скрытого смысла вещей, поэтому в основном изображение лишено четкой привязки к тексту, воспроизводя некую альтернативную реальность.
Домонгольская персидская миниатюра
 |
Сражение
Варки с Раби‘.
Миниатюра
из манускрипта Аййуки «Варка и Гулшах».
Конец
XII — начало XIII века
Topkapı
Sarayı Müzesi
|
Образец домонгольской персидской миниатюры — рукопись романа XI века поэта Аййуки о приключениях двух возлюбленных «Варка и Гулшах» была создана в персоязычном Хорезмийском государстве (со столицей в Самарканде); детали костюма и вооружения героев отражают реалии сельджукского периода.
На миниатюре, изображающей сражение Варки с Раби‘, Гулшах (справа), переодетая мужчиной, наблюдает сцену конной битвы своего возлюбленного Варки (в центре) и его соперника Раби‘ (слева). Имена героев подписаны сверху, чтобы сориентировать читателя — эта традиция сохранится впоследствии в арабском лубке, адресованном простому зрителю.
Композиция ярких миниатюр к роману отличается строгим симметричным построением. Пейзаж выполняет в них сугубо декоративную функцию, художник не затрудняется его детальной прорисовкой. Изображения некоторых миниатюр размещены на сплошной орнаментированной поверхности и окрашенном фоне — в этом проступает влияние монументальной живописи.
Цветовая гамма, как и всё в миниатюре, имеет символическое значение: светлые тона маркируют положительных персонажей, темные — отрицательных.
На миниатюре, изображающей сражение Варки с Раби‘, Гулшах (справа), переодетая мужчиной, наблюдает сцену конной битвы своего возлюбленного Варки (в центре) и его соперника Раби‘ (слева). Имена героев подписаны сверху, чтобы сориентировать читателя — эта традиция сохранится впоследствии в арабском лубке, адресованном простому зрителю.
Композиция ярких миниатюр к роману отличается строгим симметричным построением. Пейзаж выполняет в них сугубо декоративную функцию, художник не затрудняется его детальной прорисовкой. Изображения некоторых миниатюр размещены на сплошной орнаментированной поверхности и окрашенном фоне — в этом проступает влияние монументальной живописи.
Цветовая гамма, как и всё в миниатюре, имеет символическое значение: светлые тона маркируют положительных персонажей, темные — отрицательных.
Багдадская миниатюра ал-Васити и его школы
 |
Миниатюра
из манускрипта ал-Харири «Макамы». 1237 год
Bibliothèque
nationale de France
|
 |
Миниатюра
из манускрипта ал-Харири «Макамы». 1237 год
Bibliothèque
nationale de France
|
Единственная известная нам школа домонгольского времени — багдадская. Некоторые исследователи замечают влияние на нее христианских византийской или сирийской школ, другие утверждают, что мы имеем дело с самобытным явлением в арабском искусстве.
Иллюстрации к назидательным новеллам ал-Харири (1054–1122) — «Макамам» — сделаны багдадской школой художника Йахйи ибн Махмуда ал‑Васити. На миниатюрах мы видим многочисленные сцены городской жизни: покупку раба, похороны, проповедь в мечети, трапезу, отдых в саду, праздник, картины странствий (идущий караван или плывущее судно), — так что сочинение пользовалось большой популярностью среди простых горожан.
Ал-Васити расширяет сцены — композиция может выплескиваться на соседний лист. Он делает эскиз красным контуром, затем прорисовывает отдельные детали чернилами. Простоту рисунка подчеркивает простота палитры, составленной из нескольких чистых тонов.
В основном достижения и приемы багдадской школы были утрачены во время монгольских завоеваний, и с XIV века книжная миниатюра в арабских странах исчезает.
Иллюстрации к назидательным новеллам ал-Харири (1054–1122) — «Макамам» — сделаны багдадской школой художника Йахйи ибн Махмуда ал‑Васити. На миниатюрах мы видим многочисленные сцены городской жизни: покупку раба, похороны, проповедь в мечети, трапезу, отдых в саду, праздник, картины странствий (идущий караван или плывущее судно), — так что сочинение пользовалось большой популярностью среди простых горожан.
Ал-Васити расширяет сцены — композиция может выплескиваться на соседний лист. Он делает эскиз красным контуром, затем прорисовывает отдельные детали чернилами. Простоту рисунка подчеркивает простота палитры, составленной из нескольких чистых тонов.
В основном достижения и приемы багдадской школы были утрачены во время монгольских завоеваний, и с XIV века книжная миниатюра в арабских странах исчезает.
Монгольская миниатюра
 |
Осада Багдада войсками Хулагу
из «Собрания летописей» Рашида ад-Дина.
XIV век
Staatsbibliothek zu Berlin
|
Монгольское завоевание наложило колоссальный отпечаток на все дальнейшее развитие мусульманского искусства. Создание единого культурного пространства от Китая до Сирии позволило свободно циркулировать различным влияниям. Кроме того, новые правители, часто оставаясь язычниками, отличались большей веротерпимостью и широтой взглядов.
Монгольская элита нуждалась в надежных знаниях о своей новой территории и заказывала сочинения по истории, географии, зоологии, а рукописи богато иллюстрировались. Искусство миниатюры перестало быть узкорегиональным явлением и постепенно распространилось на весь мусульманский мир.
На Ближний Восток пришла мода на китайское искусство — шинуазери. На миниатюре (не без помощи китайских художников) стали появляться такие традиционные атрибуты китайского искусства, как цветы лотоса, драконы, фениксы, стилизованные облака, характерные элементы костюма и прочее.
В этот период складывается классический стиль исламской миниатюры. Главным ее центром становится иранский Тебриз — столица монгольской династии Ильханидов (1256–1353). Правители этой династии чаще всего заказывали мастерам сочинения по истории. Самым известным таким трудом была многотомная история придворного историка Рашида ад-Дина «Собрание летописей» («Джами‘ ат-таварих»), первая «всемирная история». Ее центральная тема — история монголов и монгольского государства.
Большинство миниатюр — это история монгольских завоеваний и быт элиты. Они много рассказывают о внешнем облике, обычаях новых правителей, о сражениях, праздниках и придворном церемониале.
Так, миниатюра «Осада Багдада» посвящена центральному событию похода Хулагу — брата великого хана Мункэ, будущего правителя Ирана и основателя династии Ильханидов. В 1258 году его войска подступили к Багдаду, столице Аббасидского халифата. В результате осады город был разграблен и сожжен, население перебито или уведено в плен; последнего правящего халифа из рода ‘Аббасидов, ал-Муста‘сима, бросили под ноги монгольских коней.
На миниатюре монголы стоят под стенами города, сверху их обстреливает гвардия халифа. Группа людей в лодке — даватдар Багдада со своими людьми. Он намеревался бежать водным путем, но монголы обстреляли суда, и беглец вернулся обратно в осажденную столицу. После этого события халиф пал духом и пошел на переговоры с осаждавшими.
Монгольская элита нуждалась в надежных знаниях о своей новой территории и заказывала сочинения по истории, географии, зоологии, а рукописи богато иллюстрировались. Искусство миниатюры перестало быть узкорегиональным явлением и постепенно распространилось на весь мусульманский мир.
На Ближний Восток пришла мода на китайское искусство — шинуазери. На миниатюре (не без помощи китайских художников) стали появляться такие традиционные атрибуты китайского искусства, как цветы лотоса, драконы, фениксы, стилизованные облака, характерные элементы костюма и прочее.
В этот период складывается классический стиль исламской миниатюры. Главным ее центром становится иранский Тебриз — столица монгольской династии Ильханидов (1256–1353). Правители этой династии чаще всего заказывали мастерам сочинения по истории. Самым известным таким трудом была многотомная история придворного историка Рашида ад-Дина «Собрание летописей» («Джами‘ ат-таварих»), первая «всемирная история». Ее центральная тема — история монголов и монгольского государства.
Большинство миниатюр — это история монгольских завоеваний и быт элиты. Они много рассказывают о внешнем облике, обычаях новых правителей, о сражениях, праздниках и придворном церемониале.
Так, миниатюра «Осада Багдада» посвящена центральному событию похода Хулагу — брата великого хана Мункэ, будущего правителя Ирана и основателя династии Ильханидов. В 1258 году его войска подступили к Багдаду, столице Аббасидского халифата. В результате осады город был разграблен и сожжен, население перебито или уведено в плен; последнего правящего халифа из рода ‘Аббасидов, ал-Муста‘сима, бросили под ноги монгольских коней.
На миниатюре монголы стоят под стенами города, сверху их обстреливает гвардия халифа. Группа людей в лодке — даватдар Багдада со своими людьми. Он намеревался бежать водным путем, но монголы обстреляли суда, и беглец вернулся обратно в осажденную столицу. После этого события халиф пал духом и пошел на переговоры с осаждавшими.
Миниатюра XIV–XV веков: наследники
монголов
 |
Прием
Махмуд-шахом Инджу монгольских послов.
Левая
часть фронтисписа поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1333 год
Российская
национальная библиотека, Санкт-Петербург
|
 |
Охота.
Правая
часть фронтисписа поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1333 год
Российская
национальная библиотека, Санкт-Петербург
|
После распада могущественной монгольской державы Ильханидов в Южном Иране, в городе Шираз, воцаряется династия Инджуидов (1336–1357). Как и предыдущие правители, они пытаются легитимизировать свое правление, демонстрируя преемственность от древних царей. Этому должна была способствовать рукопись «Шах-нама» («Книга царей»), написанная в 1010 году персоязычным поэтом Фирдауси, — эпическая история царей Ирана от древности до завоевания страны арабами в VII веке.
В тронной сцене два ангела держат над головой монарха по короне. Этот мотив легитимации царского правления уходит корнями в сасанидское искусство, как и сценка охоты и пира — необходимого атрибута царской жизни. Золотой парчовый халат царя напоминает модные в ту эпоху итальянские ткани в стиле шинуазери. Таким образом, пришедшая через монголов мода на китайское снова вернулась на Ближний Восток, но уже с юга Европы.
Миниатюры инджуидской «Шах-нама» содержат ряд цитат сасанидского искусства. Изображения выполнены в плоскостной трактовке и лишены динамики и экспрессии. Крупные фигуры заполняют все поле. Палитра небогата, краски скорее мутны. На этом фоне особое впечатление производит обилие золота. Красный и желтый фон миниатюр иногда заполняется завитками. Эффект создается сочетаниями цветовых пятен, художник пишет мазками, а тонкая проработка деталей, ставшая чертой поздней традиции, отсутствует.
В тронной сцене два ангела держат над головой монарха по короне. Этот мотив легитимации царского правления уходит корнями в сасанидское искусство, как и сценка охоты и пира — необходимого атрибута царской жизни. Золотой парчовый халат царя напоминает модные в ту эпоху итальянские ткани в стиле шинуазери. Таким образом, пришедшая через монголов мода на китайское снова вернулась на Ближний Восток, но уже с юга Европы.
Миниатюры инджуидской «Шах-нама» содержат ряд цитат сасанидского искусства. Изображения выполнены в плоскостной трактовке и лишены динамики и экспрессии. Крупные фигуры заполняют все поле. Палитра небогата, краски скорее мутны. На этом фоне особое впечатление производит обилие золота. Красный и желтый фон миниатюр иногда заполняется завитками. Эффект создается сочетаниями цветовых пятен, художник пишет мазками, а тонкая проработка деталей, ставшая чертой поздней традиции, отсутствует.
 |
Битва
Бахрама Гура с драконом.
Миниатюра
из поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1333 год
Российская
национальная библиотека, Санкт-Петербург
|
 |
Битва
Бахрама Гура с драконом.
Миниатюра
из поэмы Фирдауси «Шах-нама». 1371 год
Topkapı
Sarayı Müzesi
|
При дворах династий, сменивших Инджуидов, книжная миниатюра приобретает свой классический вид: она вытягивается, в композиции появляется несколько горизонтальных уровней; фигуры уменьшаются, освобождается место для пейзажа, возникают многофигурные и многоплановые сцены. Иллюстрация превращается в картину. Чаще всего иллюстрируются стихотворные сборники (диваны) и лирические поэмы современных авторов — Низами, Са‘ди, Хафиза, Амира Хусрава Дахлави, Хваджу Кирмани. Впечатление гармонии и красоты в них создается чистыми красками и изящными линиями, бескрайним пространством — приемами, которых был полностью лишен предшествующий период.
Тимуридская миниатюра
 |
Бехзад.
Похоронная процессия.
Миниатюра
из «Мантик ат-Тайр» Аттара. 1487 год
The
Metropolitan Museum of Art
|
Благодаря завоеваниям Тимура и культурной политике его преемников лучшие мастера со всего Ближнего и Среднего Востока оказались сконцентрированными в городе Герат, ставшем важнейшим центром развития культуры и искусства. Гератские мастера доводили до совершенства приемы, открытые на закате монгольского периода.
Во времена сына Тимура Шахроха и его внука принца Байсонкора в городе возник центр парадного «тимуридского» стиля. Рукописи гератской мастерской, которая часто называется Академией, отличаются изощренной техникой, щедрым применением позолоты и яркостью палитры.
Одним из самых известных миниатюристов этого стиля и истории мусульманского искусства вообще считается Бехзад (ок. 1450 — 1536). Он по-новому подходит к осмыслению сложной композиции, будь то бытовая или батальная сцена, тщательно прорабатывает детали каждого элемента, сообщая яркие индивидуальные черты фигурам и связывая их в единое гармоничное целое. Персонажи наделяются индивидуальными чертами. Их позы становятся более разнообразными и естественными. Искусство расположения фигур в сценах не находит аналогов в предшествующей традиции. Точное следование иллюстрируемому тексту отступает на второй план перед реализмом. У Бехзада мы не видим выпадающих из заданной композиции, случайных компонентов. Особое внимание художник уделяет пейзажу, связывающему сюжет в одно целое.
Во времена сына Тимура Шахроха и его внука принца Байсонкора в городе возник центр парадного «тимуридского» стиля. Рукописи гератской мастерской, которая часто называется Академией, отличаются изощренной техникой, щедрым применением позолоты и яркостью палитры.
Одним из самых известных миниатюристов этого стиля и истории мусульманского искусства вообще считается Бехзад (ок. 1450 — 1536). Он по-новому подходит к осмыслению сложной композиции, будь то бытовая или батальная сцена, тщательно прорабатывает детали каждого элемента, сообщая яркие индивидуальные черты фигурам и связывая их в единое гармоничное целое. Персонажи наделяются индивидуальными чертами. Их позы становятся более разнообразными и естественными. Искусство расположения фигур в сценах не находит аналогов в предшествующей традиции. Точное следование иллюстрируемому тексту отступает на второй план перед реализмом. У Бехзада мы не видим выпадающих из заданной композиции, случайных компонентов. Особое внимание художник уделяет пейзажу, связывающему сюжет в одно целое.
 |
Султан-Мухаммад.
Вознесение (ми‘радж) пророка Мухаммада.
Миниатюра из «Пятерицы» («Хамсе») Низами.
1539–1543 годы
The British Library
|
В 1501 году Тебриз становится столицей Сефевидов и превращается в центр искусства книжного оформления. Расцвет школы относится к правлению Тахмаспа I, создавшего знаменитую книжную мастерскую, функционировавшую с 1524 года до 1540-х. При дворе шаха покровительство нашли выдающиеся художники, из которых выделялся Султан-Мухаммад.
Тебризский стиль возник на основе гератского и богатого излишествами и деталями «туркменского» стиля государства Ак-Коюнлу . Но, по сравнению с предшествующими, эта школа отличается более яркой цветовой гаммой, четкостью линий, экспрессией, более сложной композицией.
Идеологией государства Сефевидов был шиизм, и особой популярностью у правителей пользовались сюжеты религиозного содержания, связанные с пророком Мухаммадом и имамами. Поскольку шиизм сосредоточен вокруг внутренней, скрытой стороны Священного Писания, тяготея к мистицизму, живопись начинает изобиловать намеками, которые должны вызвать у зрителя цепочку ассоциаций.
Кисти Султан-Мухаммада приписывается одна из самых известных в мире персидских миниатюр — «Вознесение (ми‘радж) пророка Мухаммада» для рукописи «Пятерицы» персидского поэта Низами Гянджеви (ок. 1141–1209). Сюжет связан с одним из центральных событий мусульманской истории — вознесением Мухаммада на небо: однажды, когда пророк спал около Каабы , к нему явился архангел Гавриил (Джибриль в мусульманской традиции), ведя под уздцы фантастическое верховое животное — Бурака. На нем посланник перенесся в Хеврон — к гробнице Авраама, в Иерусалим — к гробнице Давида, а затем к будущей мечети ал‑Харам аш-Шариф. Затем Мухаммад оставил Бурака и был вознесен Гавриилом на седьмое небо — к Богу. Он прошел через семь дверей семи небес и на седьмом небе предстал перед Творцом. Посланник увидел блаженство праведников в раю и мучения грешников в аду. Вернувшись, он увидел, что его постель не остыла, а из опрокинутого кувшина не успела вытечь вода.
Сцена изображает Мухаммада на Бураке (согласно канонам, лик пророка прикрывался завесой; Бурак изображался с человеческим лицом и в короне), от его фигуры исходит огненное сияние — аналог христианского нимба. Со всех сторон их окружают ангелы в разнообразных позах. Большинство протягивают всаднику дары. Венец в виде дара одного из ангелов демонстрирует святость пророка. Здесь также чувствуется влияние китайской живописи: это развевающиеся ленты и китайские облака.
С этого периода связь изображения и текста все более ослабевает. Мастера все чаще выходят за пределы ограничений, накладываемых повествованием, что приводит к тому, что миниатюры начинают создаваться на отдельных листах.
После смерти персидского поэта-мистика Джами в 1492 году завершается классическая персидская литература — время создания шедевров, дававших художникам невероятный простор для самовыражения. Мастера начинают поиск новых форм.
Тебризский стиль возник на основе гератского и богатого излишествами и деталями «туркменского» стиля государства Ак-Коюнлу . Но, по сравнению с предшествующими, эта школа отличается более яркой цветовой гаммой, четкостью линий, экспрессией, более сложной композицией.
Идеологией государства Сефевидов был шиизм, и особой популярностью у правителей пользовались сюжеты религиозного содержания, связанные с пророком Мухаммадом и имамами. Поскольку шиизм сосредоточен вокруг внутренней, скрытой стороны Священного Писания, тяготея к мистицизму, живопись начинает изобиловать намеками, которые должны вызвать у зрителя цепочку ассоциаций.
Кисти Султан-Мухаммада приписывается одна из самых известных в мире персидских миниатюр — «Вознесение (ми‘радж) пророка Мухаммада» для рукописи «Пятерицы» персидского поэта Низами Гянджеви (ок. 1141–1209). Сюжет связан с одним из центральных событий мусульманской истории — вознесением Мухаммада на небо: однажды, когда пророк спал около Каабы , к нему явился архангел Гавриил (Джибриль в мусульманской традиции), ведя под уздцы фантастическое верховое животное — Бурака. На нем посланник перенесся в Хеврон — к гробнице Авраама, в Иерусалим — к гробнице Давида, а затем к будущей мечети ал‑Харам аш-Шариф. Затем Мухаммад оставил Бурака и был вознесен Гавриилом на седьмое небо — к Богу. Он прошел через семь дверей семи небес и на седьмом небе предстал перед Творцом. Посланник увидел блаженство праведников в раю и мучения грешников в аду. Вернувшись, он увидел, что его постель не остыла, а из опрокинутого кувшина не успела вытечь вода.
Сцена изображает Мухаммада на Бураке (согласно канонам, лик пророка прикрывался завесой; Бурак изображался с человеческим лицом и в короне), от его фигуры исходит огненное сияние — аналог христианского нимба. Со всех сторон их окружают ангелы в разнообразных позах. Большинство протягивают всаднику дары. Венец в виде дара одного из ангелов демонстрирует святость пророка. Здесь также чувствуется влияние китайской живописи: это развевающиеся ленты и китайские облака.
С этого периода связь изображения и текста все более ослабевает. Мастера все чаще выходят за пределы ограничений, накладываемых повествованием, что приводит к тому, что миниатюры начинают создаваться на отдельных листах.
После смерти персидского поэта-мистика Джами в 1492 году завершается классическая персидская литература — время создания шедевров, дававших художникам невероятный простор для самовыражения. Мастера начинают поиск новых форм.
Исфаханская школа
 |
Пиршество
на лоне природы. 1612 год
Государственный
Эрмитаж
|
 |
Пиршество
на лоне природы. 1612 год
Государственный
Эрмитаж
|
После переноса столицы Сефевидского государства в Исфахан в 1598 году, здесь возникает самобытная культура, отразившая могущество и этническое разнообразие империи, протянувшейся от Кавказа до Персидского залива, от Ирака до Средней и Южной Азии. Не последнюю роль в формировании искусства этого периода играло европейское влияние, особенно голландское: мастера стали копировать образчики европейской живописи, во множестве попадавшие в Персию благодаря дипломатическим и торговым контактам.
Самый известный художник исфаханской мастерской — Риза-йи ‘Аббаси (ок. 1565 — 1635). Главным отличием в стиле художника стала тонкая линия контура, до этого отсутствовавшая в миниатюре. В палитре он сочетает контрастные цвета и мастерски их гармонизирует. Позднее творчество Риза-йи ‘Аббаси состоит из ряда портретов на отдельных листах. На них мы видим влюбленных, пастухов, европейцев. Преобладает изображение тюркских лиц, поскольку сефевидская элита — этнические тюрки. Лица молодых людей приобретают характерную женственность до такой степени, что в ряде случаев понять, кто перед нами — мужчина или женщина, довольно сложно (это непонимание усилено тем, что персидский язык не знает категории рода). Персонажи становятся более реалистичными, в отличие от субтильных полусказочных персонажей предшествовавших эпох. Через внешность Риза-йи ‘Аббаси впервые передает эмоции и внутренние переживания.
Изображение европейцев демонстрирует возрастание интереса к европейским модам и образу жизни. Такие художественные приемы, как перспектива и светотень, не прижились в персидском искусстве, однако новые элементы сильно преобразовали традиционную живопись.
Одно из лучших творений Риза-йи ‘Аббаси — диптих «Пиршество на лоне природы». Многофигурная композиция изображает знатного юношу в окружении свиты — видимо, это портрет заказчика рукописи. Музыканты, слуги, красавицы образуют единый ансамбль, расположенный на берегу ручья. Фигуры лишены схематизма и предельно реалистичны. Прижавшийся к спине женщины мальчик с любопытством взирает на происходящее в правой части, где над мужчиной, лежащим без чувств от чрезмерно выпитого вина, участливо склонился слуга. Несколько фигур в левой части выходят за рамку миниатюры.
Миниатюра этого периода сближается с живописью государства Великих Моголов. Она постепенно отделяется от книги и приобретает самоценность. Рисунки, выполненные клеевыми красками или тушью на отдельных листах, собирают в альбомы (муракка). В этот период в миниатюре определяются самостоятельные жанры. Декоративный жанр «цветов и птиц» станет особенно популярным в XVIII–XIX веках. Он проникнут смыслами суфийской поэзии, содержит мистические аллюзии, понятные просвещенному зрителю. Следуя европейской моде, мастера начали подписывать свои работы и ставить даты.
Самый известный художник исфаханской мастерской — Риза-йи ‘Аббаси (ок. 1565 — 1635). Главным отличием в стиле художника стала тонкая линия контура, до этого отсутствовавшая в миниатюре. В палитре он сочетает контрастные цвета и мастерски их гармонизирует. Позднее творчество Риза-йи ‘Аббаси состоит из ряда портретов на отдельных листах. На них мы видим влюбленных, пастухов, европейцев. Преобладает изображение тюркских лиц, поскольку сефевидская элита — этнические тюрки. Лица молодых людей приобретают характерную женственность до такой степени, что в ряде случаев понять, кто перед нами — мужчина или женщина, довольно сложно (это непонимание усилено тем, что персидский язык не знает категории рода). Персонажи становятся более реалистичными, в отличие от субтильных полусказочных персонажей предшествовавших эпох. Через внешность Риза-йи ‘Аббаси впервые передает эмоции и внутренние переживания.
Изображение европейцев демонстрирует возрастание интереса к европейским модам и образу жизни. Такие художественные приемы, как перспектива и светотень, не прижились в персидском искусстве, однако новые элементы сильно преобразовали традиционную живопись.
Одно из лучших творений Риза-йи ‘Аббаси — диптих «Пиршество на лоне природы». Многофигурная композиция изображает знатного юношу в окружении свиты — видимо, это портрет заказчика рукописи. Музыканты, слуги, красавицы образуют единый ансамбль, расположенный на берегу ручья. Фигуры лишены схематизма и предельно реалистичны. Прижавшийся к спине женщины мальчик с любопытством взирает на происходящее в правой части, где над мужчиной, лежащим без чувств от чрезмерно выпитого вина, участливо склонился слуга. Несколько фигур в левой части выходят за рамку миниатюры.
Миниатюра этого периода сближается с живописью государства Великих Моголов. Она постепенно отделяется от книги и приобретает самоценность. Рисунки, выполненные клеевыми красками или тушью на отдельных листах, собирают в альбомы (муракка). В этот период в миниатюре определяются самостоятельные жанры. Декоративный жанр «цветов и птиц» станет особенно популярным в XVIII–XIX веках. Он проникнут смыслами суфийской поэзии, содержит мистические аллюзии, понятные просвещенному зрителю. Следуя европейской моде, мастера начали подписывать свои работы и ставить даты.
Миниатюра османской Турции
 |
Встреча Джалала ад-Дина Руми с Шамсом ад-Дином
Табризи.
Миниатюра из «Собрания жизнеописаний»
(«Джами‘ ас-сийар»). 1600 год
Topkapı Sarayı Müzesi
|
Новым этапом в развитии миниатюры стал османский период. Османы (сунниты) после побед над сефевидами (шиитами) привезли в Стамбул ряд персидских художников, в том числе носителей гератской художественной традиции, которые основали здесь мастерскую.
Османский стиль, пропитанный персидским влиянием, формировался постепенно, с привлечением мастеров со всех уголков огромной империи: Балкан, Закавказья, Ирака, Сирии, Египта. Важным компонентом миниатюрной живописи было изображение святых суфиев, братства которых получили интенсивное развитие в Османской империи.
Характерная иллюстрация этого периода связана с эпизодом из жизни популярного суфийского персоязычного поэта Джалала ад-Дина Руми (1207–1273), жившего еще в сельджукской Анатолии, в городе Конья. Согласно преданию, случайная встреча знаменитого богослова с бродячим дервишем Шамсом ад-Дином Табризи полностью перевернула жизнь Руми и обратила его на стезю экстатического суфизма. Ученики Руми отнеслись к Шамсу недоброжелательно, вынудили его бежать, а затем убили. Свою тоску по другу Руми выразил в поэтическом диване.
На миниатюре мы видим Руми, сопровождаемого толпой учеников. Руми сидит на коне с богатой сбруей, что подчеркивает его высокий статус, равно как и огромная белоснежная чалма. Носить такой пышный головной убор представители элиты стали именно в османское время. Совсем иначе изображен Шамс. Его одеяние, вдетые в уши серьги и босые ноги демонстрируют принадлежность к сообществу каландаров — бродячих мистиков, распространившихся к XIII веку по всему Ближнему и Среднему Востоку. Один из учеников Руми смотрит на Шамса с явным неодобрением, однако учитель полностью поглощен речью незнакомца и уже готов сойти с коня.
С середины XVIII века искусство османской миниатюры постепенно сходит на нет вследствие переориентации элиты на европейскую манеру живописи.
Османский стиль, пропитанный персидским влиянием, формировался постепенно, с привлечением мастеров со всех уголков огромной империи: Балкан, Закавказья, Ирака, Сирии, Египта. Важным компонентом миниатюрной живописи было изображение святых суфиев, братства которых получили интенсивное развитие в Османской империи.
Характерная иллюстрация этого периода связана с эпизодом из жизни популярного суфийского персоязычного поэта Джалала ад-Дина Руми (1207–1273), жившего еще в сельджукской Анатолии, в городе Конья. Согласно преданию, случайная встреча знаменитого богослова с бродячим дервишем Шамсом ад-Дином Табризи полностью перевернула жизнь Руми и обратила его на стезю экстатического суфизма. Ученики Руми отнеслись к Шамсу недоброжелательно, вынудили его бежать, а затем убили. Свою тоску по другу Руми выразил в поэтическом диване.
На миниатюре мы видим Руми, сопровождаемого толпой учеников. Руми сидит на коне с богатой сбруей, что подчеркивает его высокий статус, равно как и огромная белоснежная чалма. Носить такой пышный головной убор представители элиты стали именно в османское время. Совсем иначе изображен Шамс. Его одеяние, вдетые в уши серьги и босые ноги демонстрируют принадлежность к сообществу каландаров — бродячих мистиков, распространившихся к XIII веку по всему Ближнему и Среднему Востоку. Один из учеников Руми смотрит на Шамса с явным неодобрением, однако учитель полностью поглощен речью незнакомца и уже готов сойти с коня.
С середины XVIII века искусство османской миниатюры постепенно сходит на нет вследствие переориентации элиты на европейскую манеру живописи.
Миниатюра могольской Индии
 |
Двор
царя Соломона.
Миниатюра
из «Дивана» Хафиза. Около 1600 года
Aga Khan
Museum, Toronto
|
Великая Могольская империя, существовавшая на территории Южной Азии с XV и фактически до середины XVIII века, приносит с собой новую волну персидского и среднеазиатского влияния.
Книжная миниатюра отличается подчеркнутым реализмом, мастерством работы с естественной палитрой, филигранной прорисовкой мельчайших деталей. В изображении пейзажей, животных и людей проступают элементы фотографичности. Мы видим здесь опять обращение правителей к излюбленным историческим сюжетам с целью провести преемственность со знаменитыми царями прошлого. Так, коранический образ царя Соломона (Сулаймана) и, в частности, сцена «царь на троне», воплощали царское могущество и мудрость. Правитель, заказывавший такое изображение, отождествлял себя с легендарным царем. Не были исключением и Великие Моголы.
Трон одного из могольских императоров, Шаха-Джахана (1628–1657), воспроизводил легендарный трон Соломона. Композиция следовала сложившемуся живописному канону, начиная с шестиугольной формы трона, украшенного драгоценными камнями. Шестигранный навес обнаруживает явную параллель с изображением шатра императора Акбара (1556–1605), одного из самых ярких могольских правителей. Традиционно Соломон изображался в окружении свиты, состоящей из ангелов, людей, демонов, птиц и зверей.
Однако тут появляется ряд инноваций: например, звери и птицы реалистичны, они обитают в Индии (излюбленным персонажем именно могольской миниатюры станет слон). На переднем плане демоны складывают дары к подножью трона царя в знак подчинения. На изображениях ангелов и демонов лежит печать могольского стиля, равно как и на фигуре мальчика-слуги с опахалом.
Следуя традиции, миниатюра делится на несколько уровней. Центральное место занимает Соломон и его приближенные, нижний — животные, верхний — парящие птицы (их крылья, согласно описаниям, всегда создавали тень для царя). Среди птиц мы видим легендарную птицу Симург, пришедшую из персидской живописи и иконографически восходящую к китайскому фениксу. Взор царя обращен на удода, который, согласно легенде, возвестил о прибытии Билкис (царицы Савской). Миниатюра приписывается художнику Мадху Ханазаду.
В связи с угасанием могольского могущества в XVIII веке эта школа миниатюры полностью выродилась, растворившись в более «индийской» раджпутской традиции. Вообще в XVIII–XIX веках искусство книжной миниатюры угасает. Живопись уходит со страниц рукописей и начинает существовать на отдельных рисунках, вплоть до портретов, картин в рамах и масляной станковой живописи по европейскому образцу. Постепенно на мусульманском Востоке появляются европейские школы живописи.
Павел Башарин.
Исламовед, иранист
Книжная миниатюра отличается подчеркнутым реализмом, мастерством работы с естественной палитрой, филигранной прорисовкой мельчайших деталей. В изображении пейзажей, животных и людей проступают элементы фотографичности. Мы видим здесь опять обращение правителей к излюбленным историческим сюжетам с целью провести преемственность со знаменитыми царями прошлого. Так, коранический образ царя Соломона (Сулаймана) и, в частности, сцена «царь на троне», воплощали царское могущество и мудрость. Правитель, заказывавший такое изображение, отождествлял себя с легендарным царем. Не были исключением и Великие Моголы.
Трон одного из могольских императоров, Шаха-Джахана (1628–1657), воспроизводил легендарный трон Соломона. Композиция следовала сложившемуся живописному канону, начиная с шестиугольной формы трона, украшенного драгоценными камнями. Шестигранный навес обнаруживает явную параллель с изображением шатра императора Акбара (1556–1605), одного из самых ярких могольских правителей. Традиционно Соломон изображался в окружении свиты, состоящей из ангелов, людей, демонов, птиц и зверей.
Однако тут появляется ряд инноваций: например, звери и птицы реалистичны, они обитают в Индии (излюбленным персонажем именно могольской миниатюры станет слон). На переднем плане демоны складывают дары к подножью трона царя в знак подчинения. На изображениях ангелов и демонов лежит печать могольского стиля, равно как и на фигуре мальчика-слуги с опахалом.
Следуя традиции, миниатюра делится на несколько уровней. Центральное место занимает Соломон и его приближенные, нижний — животные, верхний — парящие птицы (их крылья, согласно описаниям, всегда создавали тень для царя). Среди птиц мы видим легендарную птицу Симург, пришедшую из персидской живописи и иконографически восходящую к китайскому фениксу. Взор царя обращен на удода, который, согласно легенде, возвестил о прибытии Билкис (царицы Савской). Миниатюра приписывается художнику Мадху Ханазаду.
В связи с угасанием могольского могущества в XVIII веке эта школа миниатюры полностью выродилась, растворившись в более «индийской» раджпутской традиции. Вообще в XVIII–XIX веках искусство книжной миниатюры угасает. Живопись уходит со страниц рукописей и начинает существовать на отдельных рисунках, вплоть до портретов, картин в рамах и масляной станковой живописи по европейскому образцу. Постепенно на мусульманском Востоке появляются европейские школы живописи.
Источники:
- Адамова А. Т. Персидские рукописи, живопись и рисунок XV — начала XX века. СПб., 2010.
- Адамова А. Т., Гюзалян Л. Т. Миниатюры рукописи поэмы «Шахнаме» 1333 года. Л., 1985.
- Ашрафи М. М. Таджикская миниатюра. Бухарская школа
XVI–XVII веков.Душанбе, 2011. - Ашрафи М. М. Таджикская миниатюра: от Бехзада до Риза-йи Аббаси. Душанбе, 2011.
- Васильева О. В. Нить жемчуга: иранское книжное искусство
XIV–XVII веков в собрании Российcкой национальной библитеки.СПб., 2008. - Денике Б. П. Живопись Ирана. М., 1938.
- Стародуб Т. Х. Исламский мир. Художественная культура
VII–XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия.М., 2010. - Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана. Каталог выставки СПб., 2011.
- Классическое искусство исламского мира IX–XIX веков. Девяносто девять имен Всевышнего. М., 2013.
- Персидские миниатюры
XIV–XVII веков.М., 1968. - Adamova A. T., Bayani M. Persian Painting. The Art of the Book and Portraiture. London, 2015.
- Arnold T. W., Grohmann A. The Islamic Book: A Contribution to Its Art and History from the VII–XVIII Century. Paris, 1929.
- Ettinghausen R. Arab Painting. Geneva, 1962.
- Grabar O. Mostly Miniatures: An Introduction to Persian Painting. Princeton, 2001.
- Grube E. J. The Classical Style
in Islamic Painting: The Early School of Herat and Its Impact on Islamic
Painting of the Later 15th, the 16th and 17th Century. Venice, 1968.
- Hillenbrand R. Shahnama: The Visual Language of the Persian Book of Kings. Burlington, 2004.
- Hoffman E. R. The Beginnings of the Illustrated Arabic Book: An Intersection between Art and Scholarship. Muqarnas. Vol. 17. 2000.
- Rice D. S. Oldest Illustrated Arabic Manuscript. The Bulletin of the School of Oriental and African Studies. Vol. 22. № 1. 1959.
- Robinson B. W. A Survey of Persian Painting (1350–1896). Art et société dans le monde iranien. Paris, 1982.
- Robinson B. W. Islamic Painting and the Arts of the Book. London, 1976.
- Stchoukine I. Les miniatures persanes. Paris, 1932.
- Titley N. M. Persian Miniature Painting and Its Influence on the Art of Turkey and India. Austin, 1984.
- Arab Painting: Text and Image in Illustrated Arabic Manuscripts. Leiden — Boston, 2010.
Павел Башарин.
Исламовед, иранист