В 1472 году во Флоренции было больше резчиков по дереву, чем мясников . Мы знаем это из Хроники Бенедетто Деи , в которой за этот год перечислены 84 магазина «резчиков по дереву и нтальятори» по сравнению с 70 беккаи (точнее, мясниками), 66 магазинами аптек, а затем снова 270 шерстяными магазинами. мельниц, 83 шелковых фабрики, 54 магазина скульпторов и резчиков по камню и всего 8 торговцев птицей и дичью, при населении в 70 тысяч жителей. Художников же насчитывалось около 40, но число могло быть и больше, поскольку они не имели своей гильдии и поэтому не были официально зарегистрированы. Это цифры, которые передают образ города , который живет искусством , где искусством дышат повсюду, где искусство является социальной практикой высочайшего порядка, где оно имеет значение, которое можно считать равным значению политики, экономики и экономики. военный аппарат. Прогулки по улицам исторического центра тосканской столицы достаточно, чтобы понять, как великие меценаты 15 века формировали облик города . Это справедливо как для публичного патронажа (примером является церковь Орсанмикеле, украшенная вкладом Искусств или профессиональных гильдий), так и для церковного патронажа, а также частного патронажа, что, кроме того, само по себе является случаем: по отношению к В середине 15 в. в Италии фактически было немного городов, имевших структуру республиканского типа (несмотря на то, что с 1434 г. Флоренция находилась под властью криптократии Медичи). Во многих других городах, таких как Феррара, Милан или Мантуя, художественные комиссии были в основном прерогативой соответствующих судов. Недостатка в частной инициативе, конечно, не было, но в городах, где существовал двор, богатство и великолепие частных лиц не могли сравниться с богатством и великолепием флорентийских семей (единственный другой город, сравнимый с Флоренцией в Италии того времени, — это Венеция).
Таким образом, флорентийское частное покровительство в пятнадцатом веке было тесно связано не только с экономическим процветанием Флоренции, но и с другими ситуациями (например, уровень грамотности, который не имел аналогов в Европе: богатые флорентийцы того времени инвестировали в школы, поскольку образование считалось фундаментальным образованием). основа для приобретения полезных навыков в бизнесе), но и для политической жизни города : республиканская и относительно демократическая система Флоренции, где преобладала политическая свобода, препятствовала (в отличие от того, что происходило в городах, управляемых судом) развитию централизованной культурной политики, с в результате самые богатые и влиятельные семьи города смогли использовать искусство как средство утверждения своего престижа. Таким образом, возникает ситуация, при которой наряду с важными общественными и церковными заказами (следует помнить, что начинанием, наиболее катализировавшим внимание современников, было строительство купола Санта-Мария-дель-Фьоре , шедевра Филиппо Брунеллески) или смешанными (например, , двери баптистерия, выполненные Лоренцо Гиберти: управление баптистерием было поручено Arte di Calimala, или гильдии торговцев тканями), частные лица становились все более важными. Флорентийский покровительство может также развиваться благодаря религиозному мышлению, которое больше не осуждает богатство (акцент, если вообще, смещается на тяжелый труд и жертвы, необходимые для создания состояния, и добродетель, которую необходимо проявлять, чтобы сохранить свои деньги). и тратить их хорошо) и, наоборот, при наличии гуманистической мысли , воплощенной такими фигурами, как Леонардо Бруни и Леон Баттиста Альберти, которые связывали образ человека с применением таких понятий, как честь и добродетель, которые, хотя изменчивые и часто неуловимые, поскольку они часто меняли форму даже в 15 веке, они были предметом постоянных споров во Флоренции того времени. Леонардо Бруни, например, считает обладание «внешними благами» доказательством проявления добродетели, хотя даже для самого Бруни аксиома не всегда доказана («Мы видим, что люди добывают или сохраняют добродетель не с помощью внешних благ, но внешние блага по добродетели, и самое счастье жизни - состоит ли оно в наслаждении, или в добродетели, или в том и другом - принадлежит больше тем, кто наделен в высшей степени характером и интеллектом, но обладает большим, чем нам нужно, но лишен характера и интеллект."). Таким образом, инвестиции в роскошный дворец или произведения искусства становятся не только способом выставить напоказ свой социальный статус , но и подчеркнуть свои достоинства.
Инвестиции в частный сектор затем дополняются инвестициями в государственные предприятия, особенно в строительство церквей, часовен и алтарей. «Основной причиной увеличения количества часовен и алтарей во флорентийских церквях, — хорошо объяснила ученая Мэри Холлингсворт, — была острая необходимость искупить грехи, особенно в приобретении материальных благ. Подобно благотворительным пожертвованиям и налогам, покровительство искусству В начале XV века во Флоренции это было в первую очередь обязательство, налагаемое на богатых, а не продукт хорошо развитой эстетической потребности. покровительство не несло за собой клейма тщеславия, свойственного частной демонстрации». А учитывая политическую систему, «созданную так, чтобы избежать доминирования отдельных лиц», республиканская Флоренция также оказывается «осторожной в отношении наглой демонстрации личного богатства». Поэтому Флоренция не знает излишеств : до сих пор существует правовая система, контролирующая расточительность, как в поведении, так и в одежде, и это еще одна причина, почему даже сегодня исторический центр города выглядит таким сбалансированным.
 |
Вид на Флоренцию |
 |
Церковь Орсанмикеле. Фото: Гвидо Кастелли |
 |
Купол Брунеллески |
 |
Лоренцо Гиберти, Врата рая
(1425–1452; позолоченная бронза,
520 х 310 см; Флоренция, Дуомо) |
По сути, это контекст, в котором наиболее влиятельные флорентийские семьи создавали имидж города как публично, так и в частном порядке. Конечно, трудно попытаться предоставить полные примеры этого контекста, поскольку Флоренция все еще полна свидетельств того неповторимого времени года и поскольку повсюду, на улицах, внутри дворцов и в церквях, есть признаки этого социального явления, которое отмечало Флоренция XV века. Чтобы проиллюстрировать некоторые примеры, можно использовать критерий по семейству, ища, таким образом, следы того, что наиболее доступные линии оставили по городу, или по типу: именно последнему критерию мы будем следовать здесь, не задумываясь, конечно, о давая исчерпывающий обзор и пытаясь определить, как частное флорентийское покровительство в пятнадцатом веке по существу выражалось в трех директивах, а именно: строительстве частных дворцов , строительстве часовен и алтарей или даже украшении церковных зданий и, наконец, вводе в эксплуатацию произведения искусства ведущим художникам того времени.
Когда думаешь о дворцах Флоренции XV века, на ум сразу приходят два самых выдающихся архитектора, а именно Леон Баттиста Альберти (Генуя, 1404 г. – Рим, 1472 г.) и Микелоццо (Флоренция, 1396–1472 гг.), которые отвечали за проектирование двух дворцов, наиболее иллюстрирующих соответствующие художественные идеи, а именно Палаццо Ручеллаи , построенного между 1450 и 1460 годами по заказу Джованни Ручеллаи (Флоренция, 1403–1481), важного торговца шерстью, торговавшего по всей Европе, и Палаццо Медичи Риккарди , который в то время это был просто дом Медичи (маркиз Габриэле Риккарди купил его в 1659 году: с тех пор он также известен под именем другой великой семьи, с которой связана история здания), и который был построен по заказу Микелоццо. Козимо иль Веккьо (Флоренция, 1389–1464), банкир и первый де-факто лорд города (мы не знаем точную дату строительства дворца, однако он был построен между 1540-ми и 1460-ми годами). Леон Баттиста Альберти, по сравнению с Микелоццо, имел более глубокую страсть к античности, поэтому его Палаццо Ручеллаи представляется нам столь геометрически упорядоченным, с правильным делением этажей как по горизонтали, так и по вертикали, с внешним видом, направленным на то, чтобы продемонстрировать, что классический порядок мог бы смело подойти не только для христианского храма, но и для частной резиденции. Микелоццо, с другой стороны, искал своего рода компромисс между новаторскими и традиционными элементами: первый этаж характеризовался тяжелым тесаным камнем, готические окна с двумя светильниками, регулирующими работу второго этажа (вместо этого Альберти упразднил их), но с внутренний дворик расположен на более светлой, более классической лоджии.
На основе идей Альберти и Микелоццо были созданы другие резиденции флорентийской аристократии, которые можно посетить и сегодня и которые часто становились музейными площадками. Дворцы играли основополагающую роль, поскольку были самым ярким признаком статуса, достигнутого семьей: именно поэтому они представляли собой внушительные сооружения, обычно трехэтажные и с внутренним двором, с элементами, которые могли визуально напоминать Палаццо делла Синьория, чтобы подчеркнуть принадлежность владельца к правящему классу города. Самым известным, безусловно, является Палаццо Строцци, спроектированный Джулиано да Сангалло (Флоренция, 1445–1516) или Бенедетто да Майано (Майано, 1442 – Флоренция, 1497): оба фактически предоставили модель клиенту Филиппо Строцци (Флоренция, 1428 – 1497). 1491), банкир. Дворец повторяет формы Палаццо Медичи-Риккарди, хотя и крупнее последнего. Рядом с Палаццо Строцци можно разместить Палаццо Питти , хотя он претерпел серьезные преобразования между шестнадцатым и семнадцатым веками: однако центральная часть фасада все еще частично сохраняет облик пятнадцатого века, властную и торжественную конструкцию, напоминающую римский классицизм. но в каком-то смысле, конечно, менее деликатном, чем Палаццо Ручеллаи. Дворец был построен по заказу Луки Питти (Флоренция, 1395 – 1473), банкира и соперника Медичи, хотя неясно, кто был архитектором: возможно, за первоначальный проект отвечал Филиппо Брунеллески, но в любом случае официальный архитектор был Лука Фанчелли (Сеттиньяно, ок. 1430 г. – Флоренция, 1495 г.). Затем, вдохновленным Микеланджело, является Палаццо Антинори , возможно, спроектированный Джулиано да Майано (Майано, ок. 1432 - Неаполь, 1490) для Джованни ди Боно Бони , также банкира, но проданный еще в 1475 году Мартеллисам (вместо этого он перешел в Антинорис в 1506 году, сохранив, однако, по крайней мере внешне, свой первоначальный вид). А Палаццо Пацци, также известный как «Палаццо делла Конджура», также построен Джулиано да Майано, поскольку здесь проживали члены семьи Пацци, ответственные за заговор против Медичи в 1478 году. Наконец, заслуживает упоминания Палаццо Гонди, еще один из наиболее хорошо сохранившихся дворцов 15-го века во Флоренции, поскольку он включает в себя идею Микеллоццо о наклоне тесаного камня, уменьшающемся вверх, чтобы подчеркнуть полы: это работа Джулиано да Сангалло (Джулиано Джамберти; Флоренция, 1445–1516) и был построен между 1490 и 1498 годами для Джулиано ди Леонардо Гонди (Флоренция, 1421–1501), предпринимателя, возглавлявшего важную компанию (мы бы сказали, ведущую компанию), действовавшую в производство и торговля шелковыми тканями.
Микелоццо, Палаццо Медичи-Риккарди (ок. 1444-1464).
Фото: Дворец Медичи-Риккарди
 |
Микелоццо, Палаццо Медичи-Риккарди (ок. 1444-1464).
Фото: Дворец Медичи-Риккарди |
 |
Джулиано да Сангалло или Бенедетто да Майано,
Палаццо Строцци (1489-1538) |
 |
Реконструкция фасада XV века дворца Питти.
Изображение: Адриано Маринаццо |
 |
Джулиано да Майано (?), Палаццо Антинори (1461-1469).
Фото: Франческо Бини |
 |
Джулиано да Майано, дворец Пацци.
Фото: Франческо Бини |
 |
Джулиано да Сангалло, Палаццо Гонди (1490-1498).
Фотоархив Маркези Гонди |
Как и предполагалось, большая часть средств покровителей была вложена в религиозные произведения . Фактически считалось, что финансирование строительства часовен или их украшение было подходящим наказанием для искупления греха ростовщичества, то есть предоставления денег взаймы под проценты, чего Церковь не допускала, но которое было необходимого для финансирования деятельности многих предпринимателей того времени. Среди самых ранних примеров этого была капелла Бранкаччи которая с конца 14 века занимала юпатронат часовни, стоящей во главе трансепта церкви Санта-Мария-дель-Кармине. Именно торговец шелком Феличе Бранкаччи (Флоренция, 1382 - ок. 1449) поручил Мазолино да Паникале (Паникале, 1383 - Флоренция, 1447), который затем позвал младшего Мазаччо (Сан-Джованни Вальдарно, 1401 - Рим, 1428) на помощь. ему написать «Истории святого Петра», которые сегодня считаются шедевром эпохи Возрождения. Также Мазаччо создал между 1426 и 1428 годами известную фреску с Троицей в Санта-Мария-Новелла , где мы видим изображенных двух покровителей, мужа и жену, хотя мы не знаем их личности (вероятно, это член семьи Берти). семья и его супруга, или торговец тканями Доменико Ленци, захоронение которого засвидетельствовано в Санта-Мария-Новелла). Тогда могло случиться так, что какая-то семья взяла под свой контроль главную часовню даже важной церкви: именно так обстоит дело в Санта-Мария-Новелла, где семья Торнабуони взяла под свой патронаж главную часовню. Так, в 1485 году Джованни Торнабуони (Флоренция, 1428–1497), банкир и один из людей, наиболее тесно связанных с Медичи, поручил Доменико дель Гирландайо (Флоренция, 1448–1494) украсить всю часовню историями о Богородицы и истории святого Иоанна Крестителя , не забывая изобразить себя на видном месте. Гирландайо также участвовал в украшении капеллы Сассетти в соседней церкви Санта-Тринита между 1482 и 1485 годами, что способствовало росту известности художника. Клиентом в данном случае был Франческо Сассетти (Флоренция, 1421–1490), еще один банкир, а также ведущая фигура Медичи, настолько, что он поручил Гирландайо изобразить его в одном из эпизодов «Истории святого Франциска». фреска в капелле вместе с Лоренцо Великолепным. Портреты (особенно ценны работы Гирландайо, одного из лучших портретистов своего времени) указывают на фундаментальный аспект флорентийской культуры того времени: настоящим создателем капеллы считался покровитель, а не художник, не в последнюю очередь потому, что именно выбор покровителя определял содержание и стиль украшений, а не наоборот, конечно. Следовательно, заслуга революционных произведений, которые мы теперь считаем краеугольными камнями истории искусства, также принадлежит современным покровителям, которые смогли выявить и признать наиболее новаторских художников своего времени.
В то время как капелла Бранкаччи, капелла Сассетти и капелла Торнабуони представляют собой наиболее важные декоративные предприятия, на конструктивном уровне выделяются Старая ризница базилики Сан-Лоренцо и капелла Пацци , расположенная рядом с базиликой Санта-Кроче. Старая ризница является одним из шедевров Филиппо Брунеллески (Флоренция, 1377–1446 гг.) и была построена между 1419–1428 гг. по проекту Джованни ди Биччи Медичи (Флоренция, 1360–1429 гг.), банкира, заказавшего великий архитектор, часовня, которая могла бы соперничать с капеллой Строцци , которую один из главных соперников Медичи, банкир Палла Строцци (Флоренция, 1372 г. - Падуя, 1462 г.), построил в церкви Санта-Тринита между 1419 и 1423 гг., поручив Лоренцо Гиберти построить построить это. Старая ризница приняла вид древней сацеллы, состоящей из большой кубической комнаты, увенчанной зонтичным куполом и открытой для второй комнаты меньшего размера («скарселла», своего рода маленькая апсида), построенной на тщательно продуманной и сбалансированной геометрической форме. ритмы. Похожей на Старую ризницу является капелла Пацци, еще один проект Брунеллески: она, скорее всего, была заказана Брунеллески в 1429 году банкиром Андреа Пацци (Флоренция, 1372 – 1445), хотя работы заняли много времени. Модули напоминают модули Старой ризницы, хотя в данном случае мы находимся в здании, отдельном от корпуса базилики: здесь особенно выделяются изящные украшения из глазурованной терракоты Луки делла Роббиа, которые также покрывают поверхность небольшого купола портика, ведущего в часовню.
 |
Часовня Бранкаччи |
 |
Мазаччо, «Троица» (1426-1427;
фреска, 667 х 317; Флоренция, Санта-Мария-Новелла) |
 |
Часовня Торнабуони |
 |
Доменико Гирландайо, «Веление Захарии» (1486–1490;
фреска; Флоренция, Санта-Мария-Новелла, капелла Торнабуони) |
 |
Часовня Сассетти |
 |
Филиппо Брунеллески, Старая ризница (1421-1440).
Фото: Франческо Бини |
 |
Филиппо Брунеллески, Старая ризница (1421-1440).
Фото: Франческо Бини |
В заключение можно было бы сделать краткий обзор основных произведений искусства, ставших результатом меценатства. Панорама чрезвычайно обширна , не в последнюю очередь потому, что семьи заказывали работы своих любимых художников по самым разным причинам . Пожалуй, наиболее типичным случаем является алтарный образ для украшения часовни: одним из наиболее ярких примеров является «Поклонение волхвов» Джентиле да Фабриано (Фабриано, 1370 – Рим, 1427), которое Палла Строцци заказала художнику в 1423 году. из региона Марке для вышеупомянутой капеллы Строцци в Санта-Трините: работа, которая также вошла в историю, поскольку была одной из самых дорогих для своего времени, поскольку богатый банкир заплатил художнику целых 150 золотых флоринов. Чтобы дать представление, достаточно вспомнить, что, когда Брунеллески руководил работами над куполом Санта-Мария-дель-Фьоре, он получал зарплату в 100 золотых флоринов в год от Оперы Санта-Мария-дель-Фьоре, а Лоренцо Гиберти, руководивший работами, вместе с Брунеллески с 1420-го года оба были назначены, до 1425 года получали по три флорина в месяц. По сути, эта работа обошлась Палле Строцци в сумму, эквивалентную полуторагодовой зарплате величайшего архитектора того времени. Весьма значимой является еще одна работа, предназначенная для церкви, — Сант-Эджидио: это Триптих Портинари , шедевр Гуго ван дер Гуса (Гент, ок. 1440 г. — Одергем, 1482 г.), который комиссар, банкир Томмазо Портинари (Флоренция) , 1424–1501), директор Брюггского отделения Banco mediceo (т. е. банка Медичи), заказал фламандскому художнику конкретную идею привезти работу во Флоренцию (где она и была фактически помещена весной 1501 г.). 1483 г., внутри церкви, в которой он должен был находиться: сегодня он находится в Уффици). Произведение представляет также большой интерес для истории культуры того времени, поскольку демонстрирует утонченный, современный и открытый вкус своего покровителя, одного из немногих флорентийцев, которые для произведения для публичного пользования отдали предпочтение обратиться к нетосканскому и даже неитальянскому художнику.
В другие времена произведения предназначались для украшения частного дома , а тематика могла быть самой разнообразной. Пребывая во Флоренции, можно увидеть в Уффици одно из панно с изображением битвы при Сан-Романо работы Паоло Уччелло (Паоло ди Доно; Пратовеккьо, 1397 – Флоренция, 1475), вероятно, заказанного Лионардо ди Бартоломео Бартолини Салимбени, шерстяной купец, для украшения «Большой камеры» семейного дворца, расположенного недалеко от Санта-Триниты. А поскольку Леонардо Бартолини Салимбени служил на военной службе в походах Флоренции против Милана и Сиены, возможно, он хотел отпраздновать это событие циклом из трех работ, напоминающих одно из столкновений, битву при Сан-Романо 2 июня 1432 года. между флорентийцами и сиенцами, в котором он, должно быть, участвовал. Итак, работа с явным праздничным намерением. Произведения искусства, предназначенные для частного использования, могли тогда также иметь заметно образовательные цели: так произошло с «Примаверой и Венерой » Сандро Боттичелли (Алессандро Филипепи; Флоренция 1445–1510), выполненными по заказу Медичи. По всей вероятности, неоплатонические образы великого флорентийского художника были призваны вдохновить на проявление добродетели Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи , известного как Пополано (Флоренция, 1463–1503), двоюродного брата Великолепного и члена кадетская ветвь семьи).
 |
Джентиле да Фабриано, «Поклонение волхвов» (1423; панель,
темпера, 300 х 282 см; Флоренция, Галерея Уффици) |
 |
Хьюго ван дер Гус, Триптих Портинари (1477-1478; масло,
панель, 253 х 608 см; Флоренция, Галерея Уффици) |
 |
| Паоло Уччелло, «Битва при Сан-Романо, Обнажение Бернардино делла Карда» (ок. 1438-1440; панель, темпера, 182 х 323 см; Флоренция, Галерея Уффици) |
 |
Сандро Боттичелли, «Рождение Венеры» (ок. 1485; холст,
темпера, 172,5 х 278,5 см; Флоренция, Галерея Уффици) |
 |
Андреа дель Верроккьо, «Давид-победитель» (ок. 1468-1470; бронза со следами позолоты, 122 х 60 х 58 см; Флоренция, Национальный музей дель Барджелло) |
 |
Мино да Фьезоле, Бюст Пьеро ди Козимо Медичи (1453-1454; мрамор,
высота 55 см; Флоренция, Национальный музей Барджелло) |
 |
Дезидерио да Сеттиньяно, царица Олимпии Македонии (ок. 1460-1464; мрамор, 55 х 35 х 7 см; Сан-Ильдефонсо, Реал-де-ла-Гранха) |
 |
Сандро Боттичелли, «Истории Настаджио дельи Онести»,
четвертый эпизод (1483; панель, масло, 83 х 142 см; Флоренция, Палаццо Пуччи) |
Затем есть особые случаи, такие как « Давид » Верроккьо (Флоренция, 1435 – Венеция, 1488), который был заказан великому скульптору Лоренцо Великолепным (Флоренция, 1449–1492) и его братом Джулиано Медичи (Флоренция, 1453). - 1478), который затем в 1476 году за цену в 150 флоринов продал бронзу администрации Флорентийской республики с целью поместить произведение у входа в Зал Джильи в Палаццо Веккьо: библейский герой Давида действительно считали символом политической свободы. Нет недостатка в портретах-бюстах, хотя это не столь частые случаи: самым известным, безусловно, является портрет Пьеро ди Козимо де Медичи (Флоренция, 1416–1469), сына Козимо Старшего и отца Лоренцо Великолепного. , выполненный Мино да Фьезоле (Поппи, 1429 г. - Флоренция, 1484 г.) между 1453 и 1454 гг. Это также первый известный бюст-портрет эпохи Возрождения, намеренно вдохновленный бюстами римского классицизма. Более того, возрождение классицизма побудило некоторых покровителей поручить художникам создавать произведения, напрямую напоминающие об античности, например портреты героев античности, украшавшие их частные резиденции: так обстоит дело, например, с «Олимпией» Дезидерио да Сеттиньяно (Сеттиньяно, ок. 1430 – Флоренция, 1464), один из лучших героических профилей эпохи Возрождения, сохранившийся ныне в Испании (комиссар нам не известен). А также в праздничных тонах представлен знаменитый цикл « Прославленные люди» Андреа дель Кастаньо (Кастаньо д'Андреа, 1421 – Флоренция, 1457), украшавший виллу Кардуччи в Легнайе: есть также изображения трех великих поэтов современности (Данте, Петрарка и Боккаччо).
Опять же, работы также могут быть заказаны для празднования юбилея или праздника: пожалуй, самым известным примером является серия из четырех панелей с «Историями Настаджио дельи Онести» , которые Сандро Боттичелли, вероятно, написал для Лоренцо Великолепного, который запросил эти работы как подарок Джанноццо Пуччи по случаю его свадьбы с Лукрецией Бини. Большинство этих работ сейчас хранятся в музеях, но кое-что, несмотря на прошедшие века, все еще осталось в наличии у потомков заказчиков или получателей: именно одна из панелей «Историй Настаджио дельи Онести» до сих пор сохранилась . в бывшем когда-то семейном дворце получателя, Палаццо Пуччи во Флоренции (хотя на некоторое время он переехал от него). Однако подавляющее большинство произведений изменило смысл: из выражения экономической, финансовой и политической власти они теперь стали свидетелями истории, которая их создала.
«Finestre sull'Arte - \testata giornalistica registrata presso il Tribunale di Massa»,
