 |
«Большая волна в Канагаве»,
гравюра из серии «Тридцать
шесть видов Фудзи»,
Кацусика Хокусай, 1831 год
|
«Большая волна в Канагаве» мастера Кацусики Хокусая (1760–1849) — одна из самых известных гравюр и первый лист серии «Тридцать шесть видов Фудзи». В начале 1830-х годов Кацусика Хокусай по заказу издательского дома «Эйдзюдо» приступил к созданию серии из 46 листов (36 основных и 10 дополнительных), и «Большая волна в Канагаве» была гравюрой, открывающей всю серию.
Подобные собрания гравюр служили для горожан того времени своего рода «виртуальными путешествиями», способом удовлетворить любопытство — удобным и недорогим. Гравюры, подобные видам Фудзи, стоили около 20 мон — примерно столько же, сколько двойная порция лапши в японской забегаловке того времени. Однако успех был так велик, что уже к 1838 году стоимость листов Хокусая выросла почти до 50 мон, а после смерти мастера одна лишь «Волна» перепечатывалась с новых досок более 1000 раз.
Удивительно, что, несмотря на заявленную тематику всей серии, Фудзи в «Волне» играет словно второстепенную роль. Главным «действующим лицом» на этой гравюре является волна, и на переднем плане разворачивается драматическая сцена борьбы человека со стихией. Края пенного гребня похожи на скрюченные пальцы фантастического гневного демона, а безликость и бездеятельность человеческих фигурок в лодках не оставляют сомнений в том, кто будет победителем в этой борьбе. Тем не менее вовсе не это противостояние является конфликтом, создающим сюжет гравюры.
Останавливая мгновение, вслед за которым произойдет крушение лодок, Хокусай позволяет зрителю словно на миг увидеть Фудзи на фоне серого неба, темнеющего к горизонту. Хотя японские художники-граверы были к тому времени уже знакомы с принципами европейской линейной и воздушной перспективы, они не испытывали потребности в этом приеме. Темный фон, так же как и длительное путешествие взгляда от переднего плана с лодками через движение волны к Фудзи, убеждают глаз в том, что священная гора отделена от нас морским простором.
Фудзи высится далеко на берегу как символ устойчивости и постоянства в противоположность бурной стихии. Единство и взаимообусловленность противоположностей лежали в основе представления о космическом порядке и абсолютной гармонии в мировоззрении Дальнего Востока, и именно они стали главной темой гравюры «Большая волна в Канагаве», открывающей серию Кацусики Хокусая.
 |
«Красавица Нанивая Окита» Китагавы
Утамаро,
1795–1796 годы
|
Китагава Утамаро (1753–1806) можно по праву назвать певцом женской красоты в японской гравюре укиё-э: он создал ряд канонических образов японских красавиц (бидзинга) — обитательниц чайных домов и знаменитого увеселительного квартала Ёсивара в столице Японии Эдо .
В гравюре бидзинга все является не совсем тем, чем кажется современному зрителю. Богато наряженные благородные дамы занимались, как правило, постыдным ремеслом и относились к низшему сословию, а гравюры с портретами красавиц несли откровенно рекламную функцию. При этом гравюра не давала представления о внешности девушки, и хотя Окита из чайного дома Нанивая близ храма Асакуса и считалась первой красавицей Эдо, ее лицо на гравюре полностью лишено индивидуальности.
Женские образы в японском изобразительном искусстве начиная с X века подчинялись канону минимализма. «Линия-глаз, крючок-нос» — прием хикимэ-кагихана позволял художнику лишь указать, что изображена некая женщина: в японской традиционной культуре часто опускался вопрос о физической красоте. В женщинах благородного происхождения куда выше ценились «красота сердца» и образованность, а обитательницы веселых кварталов во всем стремились подражать самым высоким образцам. Если верить Утамаро, Окита была действительно прекрасна.
Лист «Красавица Нанивая Окита» был напечатан в 1795–1796 годах в серии «Прославленные красавицы, уподобленные шести бессмертным поэтам», в которой каждой красавице соответствовал один из литераторов IX века. На листе с портретом Окита в верхнем левом углу помещено изображение Аривара-но Нарихиры (825–880), одного из самых почитаемых поэтов Японии, которому традиционно приписывается роман «Исэ моногатари». Этот знатный вельможа и блистательный поэт прославился также и своими любовными похождениями, часть из которых легла в основу романа.
Этот лист — своеобразное использование приема митатэ (уподобления) в японской гравюре. На изображенную красавицу переносятся качества авторитетного «прототипа», и нарядная куртизанка, с безмятежным лицом подающая гостю чашку чая, уже прочитывается зрителем как дама искусная в поэзии и делах любви. Сравнение с Аривара-но Нарихирой поистине было признанием ее первенства среди эдоских красавиц.
При этом Утамаро создает удивительно лиричный образ. Уравновешивая темные и светлые пятна на листе и очерчивая форму певучими, элегантными линиями, он создает поистине идеальный образ грации и гармонии. «Рекламность» отступает, и красота, запечатленная Утамаро, остается вневременной.
В гравюре бидзинга все является не совсем тем, чем кажется современному зрителю. Богато наряженные благородные дамы занимались, как правило, постыдным ремеслом и относились к низшему сословию, а гравюры с портретами красавиц несли откровенно рекламную функцию. При этом гравюра не давала представления о внешности девушки, и хотя Окита из чайного дома Нанивая близ храма Асакуса и считалась первой красавицей Эдо, ее лицо на гравюре полностью лишено индивидуальности.
Женские образы в японском изобразительном искусстве начиная с X века подчинялись канону минимализма. «Линия-глаз, крючок-нос» — прием хикимэ-кагихана позволял художнику лишь указать, что изображена некая женщина: в японской традиционной культуре часто опускался вопрос о физической красоте. В женщинах благородного происхождения куда выше ценились «красота сердца» и образованность, а обитательницы веселых кварталов во всем стремились подражать самым высоким образцам. Если верить Утамаро, Окита была действительно прекрасна.
Лист «Красавица Нанивая Окита» был напечатан в 1795–1796 годах в серии «Прославленные красавицы, уподобленные шести бессмертным поэтам», в которой каждой красавице соответствовал один из литераторов IX века. На листе с портретом Окита в верхнем левом углу помещено изображение Аривара-но Нарихиры (825–880), одного из самых почитаемых поэтов Японии, которому традиционно приписывается роман «Исэ моногатари». Этот знатный вельможа и блистательный поэт прославился также и своими любовными похождениями, часть из которых легла в основу романа.
Этот лист — своеобразное использование приема митатэ (уподобления) в японской гравюре. На изображенную красавицу переносятся качества авторитетного «прототипа», и нарядная куртизанка, с безмятежным лицом подающая гостю чашку чая, уже прочитывается зрителем как дама искусная в поэзии и делах любви. Сравнение с Аривара-но Нарихирой поистине было признанием ее первенства среди эдоских красавиц.
При этом Утамаро создает удивительно лиричный образ. Уравновешивая темные и светлые пятна на листе и очерчивая форму певучими, элегантными линиями, он создает поистине идеальный образ грации и гармонии. «Рекламность» отступает, и красота, запечатленная Утамаро, остается вневременной.
 |
Ширма «Ирисы» Огаты Корина,
1710-е годы
|
Пара шестистворчатых ширм с изображением ирисов — теперь национальное сокровище Японии — была создана Огатой Корином (1658–1716) около 1710 года для храма Ниси-Хонгандзи в Киото.
Уже с XVI века живопись на стенных панелях и бумажных створках ширм стала одним из ведущих жанров декоративного искусства Японии, и Огата Корин, родоначальник художественной школы Римпа, был одним из величайших его мастеров.
Ширмы в японском интерьере играли важную роль. Просторные дворцовые помещения конструктивно ничем не отличались от жилища простого японца: они почти не имели внутренних стен, и пространство зонировалось при помощи складных ширм. Всего чуть больше полутора метров высотой, ширмы были рассчитаны на обычную для японцев всех сословий традицию жить на полу. В Японии до XIX века не пользовались высокими стульями и столами, и высота ширмы, так же как и композиция ее росписи, рассчитаны на взгляд человека, сидящего на коленях. Именно при этой точке зрения и возникает удивительный эффект: ирисы будто обступают сидящего — и человек может почувствовать себя на берегу реки, в окружении цветов.
Ирисы написаны в бесконтурной манере — почти импрессионистические, широкие мазки темно-синей, лиловой и фиолетовой темперы передают пышное великолепие этого цветка. Живописный эффект усиливается тусклым мерцанием золота, на фоне которого изображены ирисы. На ширмах не изображено ничего, кроме цветов, но угловатая линия их роста позволяет предположить, будто цветы огибают извилистое течение реки или зигзаги деревянных мостков. Для японцев было бы естественно увидеть отсутствующий на ширме мост, особый «мост из восьми дощечек» (яцухаси), связанный с ирисами в классической японской литературе. В романе «Исэ моногатари» (IX век) описывается печальное путешествие героя, изгнанного из столицы. Устроившись со свитой отдохнуть на берегу реки у моста Яцухаси, герой, увидев ирисы, вспоминает свою возлюбленную и слагает стихи:
Для образованного японца связь между ирисами у моста и «Исэ моногатари», ирисами и темой разлученной любви была явной, и Огата Корин избегает многословности и иллюстративности. При помощи декоративной росписи он лишь создает идеальное пространство, наполненное светом, цветом и литературными коннотациями.
Золотой храм — один из символов Японии, который по иронии судьбы был прославлен скорее своим уничтожением, чем своим строительством. В 1950 году психически неуравновешенный монах монастыря Рокуондзи, к которому относится это строение, поджег стоящий на глади пруда павильон. Истинные мотивы его поступка так и остались невыясненными, но в интерпретации писателя Юкио Мисимы виной тому была недостижимая, почти мистическая красота этого храма. Действительно, на протяжении нескольких веков Кинкакудзи считался воплощением японской красоты.
В 1394 году сёгун Асикага Ёсимицу (1358–1408), подчинивший своей воле почти всю Японию, формально удалился от дел и поселился на специально построенной вилле на севере Киото. Трехъярусное строение на искусственном озере Кёкоти («озеро-зеркало») играло роль своеобразного эрмитажа, уединенного павильона для отдыха, чтения и молитв. В нем хранилась коллекция живописи сёгуна, библиотека и собрание буддийских реликвий.
Располагаясь на воде близь берега, Кинкакудзи имел лишь лодочное сообщение с берегом и представлял собой такой же остров, как и искусственные островки с камнями и соснами, разбросанные по Кёкоти. Идея «острова небожителей» была позаимствована из китайской мифологии, в которой образом райской обители служил остров Пэнлай, остров бессмертных.
Отражение павильона в воде вызывает уже буддийские ассоциации с идеями об иллюзорности бренного мира, являющегося лишь бледным отражением великолепия мира буддийской истины.
Хотя все эти мифологические подтексты и носят умозрительный характер, но расположение павильона придает ему удивительную стройность и гармоничность. Отражение скрадывает приземистость постройки, делая ее выше и стройнее; в то же время именно высота павильона позволяет видеть его с любого берега пруда всегда на темном фоне зелени.
Остается, однако, не вполне понятным, насколько золотым был этот павильон в оригинальном виде. Вероятно, при Асикаге Ёсимицу он действительно был покрыт сусальным золотом и защитным слоем лака. Но если верить фотографиям XIX — начала ХХ века и Юкио Мисиме, то к середине ХХ века позолота почти слезла и ее остатки были видны только на верхнем ярусе постройки. В это время он скорее трогал душу очарованием заброшенности, следами времени, неумолимого даже к самым прекрасным вещам. Это меланхолическое очарование отвечало эстетическому принципу саби, высоко чтимому в японской культуре.
Так или иначе, великолепие этой постройки заключалось вовсе не в золоте. Изысканная строгость форм Кинкакудзи и его безупречная гармония с ландшафтом делают его одним из шедевров японской архитектуры.
Уже с XVI века живопись на стенных панелях и бумажных створках ширм стала одним из ведущих жанров декоративного искусства Японии, и Огата Корин, родоначальник художественной школы Римпа, был одним из величайших его мастеров.
Ширмы в японском интерьере играли важную роль. Просторные дворцовые помещения конструктивно ничем не отличались от жилища простого японца: они почти не имели внутренних стен, и пространство зонировалось при помощи складных ширм. Всего чуть больше полутора метров высотой, ширмы были рассчитаны на обычную для японцев всех сословий традицию жить на полу. В Японии до XIX века не пользовались высокими стульями и столами, и высота ширмы, так же как и композиция ее росписи, рассчитаны на взгляд человека, сидящего на коленях. Именно при этой точке зрения и возникает удивительный эффект: ирисы будто обступают сидящего — и человек может почувствовать себя на берегу реки, в окружении цветов.
Ирисы написаны в бесконтурной манере — почти импрессионистические, широкие мазки темно-синей, лиловой и фиолетовой темперы передают пышное великолепие этого цветка. Живописный эффект усиливается тусклым мерцанием золота, на фоне которого изображены ирисы. На ширмах не изображено ничего, кроме цветов, но угловатая линия их роста позволяет предположить, будто цветы огибают извилистое течение реки или зигзаги деревянных мостков. Для японцев было бы естественно увидеть отсутствующий на ширме мост, особый «мост из восьми дощечек» (яцухаси), связанный с ирисами в классической японской литературе. В романе «Исэ моногатари» (IX век) описывается печальное путешествие героя, изгнанного из столицы. Устроившись со свитой отдохнуть на берегу реки у моста Яцухаси, герой, увидев ирисы, вспоминает свою возлюбленную и слагает стихи:
«Так сложил он, и все пролили слезы на свой сушеный рис, так что тот разбух от влаги», — добавляет автор и лирический герой повествования, Аривара-но Нарихира.Любимую мою в одеждах
Изящных там, в столице,
Любя оставил...
И думаю с тоской, насколько
Я от нее далек...
Для образованного японца связь между ирисами у моста и «Исэ моногатари», ирисами и темой разлученной любви была явной, и Огата Корин избегает многословности и иллюстративности. При помощи декоративной росписи он лишь создает идеальное пространство, наполненное светом, цветом и литературными коннотациями.
 |
Золотой павильон Кинкакудзи, Киото,
1397 год
|
В 1394 году сёгун Асикага Ёсимицу (1358–1408), подчинивший своей воле почти всю Японию, формально удалился от дел и поселился на специально построенной вилле на севере Киото. Трехъярусное строение на искусственном озере Кёкоти («озеро-зеркало») играло роль своеобразного эрмитажа, уединенного павильона для отдыха, чтения и молитв. В нем хранилась коллекция живописи сёгуна, библиотека и собрание буддийских реликвий.
Располагаясь на воде близь берега, Кинкакудзи имел лишь лодочное сообщение с берегом и представлял собой такой же остров, как и искусственные островки с камнями и соснами, разбросанные по Кёкоти. Идея «острова небожителей» была позаимствована из китайской мифологии, в которой образом райской обители служил остров Пэнлай, остров бессмертных.
Отражение павильона в воде вызывает уже буддийские ассоциации с идеями об иллюзорности бренного мира, являющегося лишь бледным отражением великолепия мира буддийской истины.
Хотя все эти мифологические подтексты и носят умозрительный характер, но расположение павильона придает ему удивительную стройность и гармоничность. Отражение скрадывает приземистость постройки, делая ее выше и стройнее; в то же время именно высота павильона позволяет видеть его с любого берега пруда всегда на темном фоне зелени.
Остается, однако, не вполне понятным, насколько золотым был этот павильон в оригинальном виде. Вероятно, при Асикаге Ёсимицу он действительно был покрыт сусальным золотом и защитным слоем лака. Но если верить фотографиям XIX — начала ХХ века и Юкио Мисиме, то к середине ХХ века позолота почти слезла и ее остатки были видны только на верхнем ярусе постройки. В это время он скорее трогал душу очарованием заброшенности, следами времени, неумолимого даже к самым прекрасным вещам. Это меланхолическое очарование отвечало эстетическому принципу саби, высоко чтимому в японской культуре.
Так или иначе, великолепие этой постройки заключалось вовсе не в золоте. Изысканная строгость форм Кинкакудзи и его безупречная гармония с ландшафтом делают его одним из шедевров японской архитектуры.
 |
Чаша «Ирис» в стиле карацу,
XVI–XVII века
|
Аналогом западного понятия «шедевр» в японской традиционной керамике можно считать слово мэйбуцу — вещь с именем. У этой чаши действительно сохранилось только имя, поскольку ни точное время и место ее создания, ни имя мастера не сохранились. Тем не менее она причислена к национальным сокровищам Японии и является одним из ярких примеров керамики в национальном стиле.
В конце XVI века чайная церемония тя-но-ю отказалась от изысканного китайского фарфора и керамики с глазурями, напоминавшими драгоценные материалы. Их эффектная красота казалась мастерам чая слишком искусственной и откровенной. Совершенные и дорогостоящие предметы — чаши, сосуды для воды и чайницы — не соответствовали почти аскетическим духовным канонам дзен-буддизма, в духе которого развивалась чайная церемония. Настоящей революцией в чайном действе стало обращение к японской керамике, гораздо более простой и безыскусной в то время, когда мастерские Японии только начали осваивать технологии континентального гончарства.
Форма чаши «Ирис» проста и неправильна. Легкая кривизна стенок, видные по всему тулову вмятины от рук гончара сообщают чаше почти наивную непринужденность. Глиняный черепок покрыт светлой глазурью с сетью трещин — кракелюром. На лицевой стороне, которая обращается к гостю во время чайной церемонии, под глазурью нанесено изображение ириса: рисунок наивен, но выполнен энергичной кистью, точно, словно одним движением, в духе дзенской каллиграфии. Кажется, что и форма, и декор могли быть сделаны спонтанно и без приложения особых сил.
Эта спонтанность отражает идеал ваби — простоты и безыскусности, рождающих ощущение духовной свободы и гармонии. Любой человек или даже неодушевленный предмет в представлениях японских последователей дзен-буддизма обладает просветленной природой Будды, а усилия адепта направлены на то, чтобы открыть эту природу в себе и окружающем мире. Вещи, используемые в чайной церемонии, при всей своей неказистости, должны были вызывать глубокое переживание истинности, актуальности каждого момента, заставлять всматриваться в самые обыденные формы и видеть в них истинную красоту.
Контрастом к грубой фактуре чаши и ее простоте выступает реставрация золотым лаком небольшого скола (эта техника носит название кинцуги). Реставрация была выполнена в XVIII веке и демонстрирует то почтение, с которым японские чайные мастера относились к утвари для чайной церемонии. Так чайная церемония предоставляет участникам «путь» раскрытия истинной красоты вещей, таких как чаша «Ирис». Неявность, сокровенность стала основой эстетического понятия ваби и важной частью мировоззрения японцев.
В конце XVI века чайная церемония тя-но-ю отказалась от изысканного китайского фарфора и керамики с глазурями, напоминавшими драгоценные материалы. Их эффектная красота казалась мастерам чая слишком искусственной и откровенной. Совершенные и дорогостоящие предметы — чаши, сосуды для воды и чайницы — не соответствовали почти аскетическим духовным канонам дзен-буддизма, в духе которого развивалась чайная церемония. Настоящей революцией в чайном действе стало обращение к японской керамике, гораздо более простой и безыскусной в то время, когда мастерские Японии только начали осваивать технологии континентального гончарства.
Форма чаши «Ирис» проста и неправильна. Легкая кривизна стенок, видные по всему тулову вмятины от рук гончара сообщают чаше почти наивную непринужденность. Глиняный черепок покрыт светлой глазурью с сетью трещин — кракелюром. На лицевой стороне, которая обращается к гостю во время чайной церемонии, под глазурью нанесено изображение ириса: рисунок наивен, но выполнен энергичной кистью, точно, словно одним движением, в духе дзенской каллиграфии. Кажется, что и форма, и декор могли быть сделаны спонтанно и без приложения особых сил.
Эта спонтанность отражает идеал ваби — простоты и безыскусности, рождающих ощущение духовной свободы и гармонии. Любой человек или даже неодушевленный предмет в представлениях японских последователей дзен-буддизма обладает просветленной природой Будды, а усилия адепта направлены на то, чтобы открыть эту природу в себе и окружающем мире. Вещи, используемые в чайной церемонии, при всей своей неказистости, должны были вызывать глубокое переживание истинности, актуальности каждого момента, заставлять всматриваться в самые обыденные формы и видеть в них истинную красоту.
Контрастом к грубой фактуре чаши и ее простоте выступает реставрация золотым лаком небольшого скола (эта техника носит название кинцуги). Реставрация была выполнена в XVIII веке и демонстрирует то почтение, с которым японские чайные мастера относились к утвари для чайной церемонии. Так чайная церемония предоставляет участникам «путь» раскрытия истинной красоты вещей, таких как чаша «Ирис». Неявность, сокровенность стала основой эстетического понятия ваби и важной частью мировоззрения японцев.
 |
Портрет монаха Гандзина, Нара,
763 год
|
В VIII веке скульптура стала основной формой художественного выражения эпохи, эпохи Нара (710–794), связанной со становлением японской государственности и укреплением буддизма. Японские мастера уже прошли этап ученичества и слепого подражания континентальным техникам и образам и стали свободно и ярко выражать в скульптуре дух своего времени.
Распространение и рост авторитета буддизма вызвали появление буддийского скульптурного портрета.
Одним из шедевров этого жанра является портрет Гандзина, созданный в 763 году.
Выполненная в технике сухого лака (наращиванием слоев лака на деревянный каркас, обтянутый тканью) скульптура почти в натуральную величину была реалистично расписана, и в полумраке храма Гандзин сидел в позе медитации «как живой». В этом жизнеподобии и заключалась главная культовая функция таких портретов: учитель должен был всегда находиться в стенах монастыря Тодайдзи в городе Нара и присутствовать на важнейших богослужениях.
Позднее, в XI–XIII веках, скульптурные портреты достигли почти беспощадного иллюзионизма, изображая старческую немощь почтенных учителей, их запавшие рты, отвисшие щеки и глубокие морщины. Эти портреты смотрят на адептов буддизма живыми глазами, инкрустированными горным хрусталем и деревом. Но лицо Гандзина кажется размытым, в нем нет четких контуров и ясных форм. Веки полузакрытых и не инкрустированных глаз кажутся опухшими; напряженный рот и глубокие носогубные складки выражают скорее привычную осторожность, чем сосредоточение медитации.
Все эти черты раскрывают драматическую биографию этого монаха, историю удивительного подвижничества и трагедий. Гандзин, китайский буддийский монах, был приглашен в Японию для церемонии освящения крупнейшего монастыря Нары — Тодайдзи. Корабль был захвачен пиратами, в пожаре погибли бесценные свитки и буддийские скульптуры, которые были предназначены далекому японскому храму, Гандзин обжег лицо и потерял зрение. Но он не оставил желания проповедовать на далекой окраине цивилизации — а именно так Япония воспринималась континентом в то время.
Еще несколько попыток пересечь море закончились так же безуспешно, и лишь с пятой попытки уже немолодой, слепой и болезненный Гандзин достигает японской столицы Нара.
В Японии Гандзин учил буддийскому закону недолго: драматические события жизни подточили его здоровье. Но авторитет его был настолько высок, что, вероятно, еще до его кончины было принято решение создать его скульптуру. Несомненно, монахи-художники стремились придать скульптуре как можно большее сходство с моделью. Но делалось это не для сохранения внешнего облика человека, а для запечатления его индивидуального духовного опыта, того трудного пути, который прошел Гандзин и к которому призывало буддийское учение.
Распространение и рост авторитета буддизма вызвали появление буддийского скульптурного портрета.
Одним из шедевров этого жанра является портрет Гандзина, созданный в 763 году.
Выполненная в технике сухого лака (наращиванием слоев лака на деревянный каркас, обтянутый тканью) скульптура почти в натуральную величину была реалистично расписана, и в полумраке храма Гандзин сидел в позе медитации «как живой». В этом жизнеподобии и заключалась главная культовая функция таких портретов: учитель должен был всегда находиться в стенах монастыря Тодайдзи в городе Нара и присутствовать на важнейших богослужениях.
Позднее, в XI–XIII веках, скульптурные портреты достигли почти беспощадного иллюзионизма, изображая старческую немощь почтенных учителей, их запавшие рты, отвисшие щеки и глубокие морщины. Эти портреты смотрят на адептов буддизма живыми глазами, инкрустированными горным хрусталем и деревом. Но лицо Гандзина кажется размытым, в нем нет четких контуров и ясных форм. Веки полузакрытых и не инкрустированных глаз кажутся опухшими; напряженный рот и глубокие носогубные складки выражают скорее привычную осторожность, чем сосредоточение медитации.
Все эти черты раскрывают драматическую биографию этого монаха, историю удивительного подвижничества и трагедий. Гандзин, китайский буддийский монах, был приглашен в Японию для церемонии освящения крупнейшего монастыря Нары — Тодайдзи. Корабль был захвачен пиратами, в пожаре погибли бесценные свитки и буддийские скульптуры, которые были предназначены далекому японскому храму, Гандзин обжег лицо и потерял зрение. Но он не оставил желания проповедовать на далекой окраине цивилизации — а именно так Япония воспринималась континентом в то время.
Еще несколько попыток пересечь море закончились так же безуспешно, и лишь с пятой попытки уже немолодой, слепой и болезненный Гандзин достигает японской столицы Нара.
В Японии Гандзин учил буддийскому закону недолго: драматические события жизни подточили его здоровье. Но авторитет его был настолько высок, что, вероятно, еще до его кончины было принято решение создать его скульптуру. Несомненно, монахи-художники стремились придать скульптуре как можно большее сходство с моделью. Но делалось это не для сохранения внешнего облика человека, а для запечатления его индивидуального духовного опыта, того трудного пути, который прошел Гандзин и к которому призывало буддийское учение.
 |
Дайбуцу — Большой Будда храма
Тодайдзи,
Нара, середина VIII века
|
В середине VIII века Япония страдала от стихийных бедствий и эпидемий, а интриги влиятельного рода Фудзивара и поднятый ими мятеж вынудили императора Сёму бежать из столицы, города Нара. В изгнании он дал обет следовать путем буддийского учения и в 743 году приказал начать строительство главного храма страны и отлить колоссальную бронзовую статую Будды Вайрочаны (Будды Великое Cолнце или Все Озаряющий Свет). Это божество считалось универсальным воплощением Будды Шакьямуни, основателя буддийского учения, и должно было стать гарантом защиты императора и всей страны в период смут и мятежа.
Работы были начаты в 745 году и за образец была взята гигантская статуя Будды в пещерных храмах Лунмэнь близ китайской столицы Лоян. Статуя в Наре, так же как и любое изображение Будды, должно было демонстрировать «великие и малые признаки Будды». К этому иконографическому канону относились удлиненные мочки ушей, напоминающие о том, что Будда Шакьямуни происходил из княжеского рода и с детства носил тяжелые серьги, возвышение на макушке (ушниша), точка на лбу (урна).
Высота статуи составила 16 метров, ширина лица — 5 метров, длина вытянутой ладони — 3,7 метра, а урна — больше человеческой головы. На сооружение ушло 444 тонны меди, 82 тонны олова и огромное количество золота, поиски которого были специально предприняты на севере страны. Вокруг статуи был воздвигнут зал — Дайбуцудэн, призванный защитить святыню. В его небольшом пространстве чуть склоненная сидящая фигура Будды заполняет все пространство, иллюстрируя один из главных постулатов буддизма — идею о том, что божество вездесуще и всепроникающее, оно охватывает и заполняет все. Трансцендентное спокойствие лика и жест руки божества (мудра, жест дарования защиты) дополняют ощущение спокойного величия и могущества Будды.
Однако от первоначальной статуи на сегодняшний день остались лишь несколько фрагментов: пожары и войны нанесли статуе огромный ущерб в XII и XVI веках, и современная статуя в основном представляет литье XVIII века. Во время реставрации XVIII века бронзовая фигура уже не была покрыта золотом. Буддийское рвение императора Сёму в VIII веке практически опустошило казну и обескровило и без того потрясенную страну, и поздние правители уже не могли позволить себе столь неумеренные траты.
Тем не менее значимость Дайбуцу состоит не в золоте и даже не в достоверной подлинности — сама идея столь грандиозного воплощения буддийского учения является памятником эпохи, когда японское монументальное искусство переживало подлинный расцвет, освободилось от слепого копирования континентальных образцов и достигло целостности и выразительности, которые были позднее утрачены.
Анна Егорова,
Искусствовед, специалист по японскому декоративно-прикладному искусству
Работы были начаты в 745 году и за образец была взята гигантская статуя Будды в пещерных храмах Лунмэнь близ китайской столицы Лоян. Статуя в Наре, так же как и любое изображение Будды, должно было демонстрировать «великие и малые признаки Будды». К этому иконографическому канону относились удлиненные мочки ушей, напоминающие о том, что Будда Шакьямуни происходил из княжеского рода и с детства носил тяжелые серьги, возвышение на макушке (ушниша), точка на лбу (урна).
Высота статуи составила 16 метров, ширина лица — 5 метров, длина вытянутой ладони — 3,7 метра, а урна — больше человеческой головы. На сооружение ушло 444 тонны меди, 82 тонны олова и огромное количество золота, поиски которого были специально предприняты на севере страны. Вокруг статуи был воздвигнут зал — Дайбуцудэн, призванный защитить святыню. В его небольшом пространстве чуть склоненная сидящая фигура Будды заполняет все пространство, иллюстрируя один из главных постулатов буддизма — идею о том, что божество вездесуще и всепроникающее, оно охватывает и заполняет все. Трансцендентное спокойствие лика и жест руки божества (мудра, жест дарования защиты) дополняют ощущение спокойного величия и могущества Будды.
Однако от первоначальной статуи на сегодняшний день остались лишь несколько фрагментов: пожары и войны нанесли статуе огромный ущерб в XII и XVI веках, и современная статуя в основном представляет литье XVIII века. Во время реставрации XVIII века бронзовая фигура уже не была покрыта золотом. Буддийское рвение императора Сёму в VIII веке практически опустошило казну и обескровило и без того потрясенную страну, и поздние правители уже не могли позволить себе столь неумеренные траты.
Тем не менее значимость Дайбуцу состоит не в золоте и даже не в достоверной подлинности — сама идея столь грандиозного воплощения буддийского учения является памятником эпохи, когда японское монументальное искусство переживало подлинный расцвет, освободилось от слепого копирования континентальных образцов и достигло целостности и выразительности, которые были позднее утрачены.
Анна Егорова,
Искусствовед, специалист по японскому декоративно-прикладному искусству