 |
«Портрет Эдвара Джеймса»,
Рене Магритт (1898-1967),
Музей Бойманса — ван Бёнингена, Роттердам
|
XIX век в пламени Первой мировой сгорел до корней… В том, что рассветало на его уцелевших и высохших ветвях, было много неясного, рождался магический реализм – всё не то, чем кажется. Как было невозможно представить казавшиеся вечными кирхи в руинах, столь же внезапно появляется художник, у которого интерьеры переходят в природу, робость в раскрепощение, насилие в наслаждение, и, вызывая шок у избалованного искусством и оглушенного войной зрителя, из этих странных сочетаний складывается неявный смысл, сделавший художнику имя – «magritte».Рассказ об этом заурядном с виду и необыкновенно уникальном художнике, который одним из первых догадался, что у каждого предмета есть потусторонний мир наших реакций на него, отразил перелом, созревший в сознании человека XX века, и навсегда очаровал нас картинами, наполненными иррациональной мистикой.
Левитация котелка Пуаро для Магритта – это даже не фокус, как разомкнуть цепочку или снять наручники. Предметы своего гардероба он научился обыгрывать довольно рано, и деконструкция всего классического, популярная в годы его юности, к этому располагала. Дольше художник шел к наложению этих предметов на свое восприятие их, дольше догадывался, что у каждого предмета есть еще потусторонний мир наших реакций на него. Мир магического реализма.
В изображении этого «мира» Магритту
нет равных
Трудно провести границу между двумя сложно согласующимися частями, Магритт достигает гладкого перехода точным описанием каждой детали, не нарушая логику и используя заголовок в качестве эпистолярного жанра. Художник вполоборота рисует птицу, оглядываясь на портрет яйца. Магритт назовет это полотно, саркастически глядя в зеркало и видя в себе гения, – «Проницательность» («La Clairvoyance», 1936 год). Художник идет к сорокалетнему возрасту…
 |
Рене Магритт.
Ясновидение
(автопортрет)
|
И уже под множеством картин у него заголовки неотправленных писем, и годы сыплются как оплавленные цифры в песочных часах Дали. Здесь еще такая деталь, что птица, расправляя крылья, не вспоминает детства, в отличие от того, кто рождается без защитной оболочки. Подпись у Магритта очень маленькая, неровный автограф, едва заметный на холсте, и самолюбие Магритта не искрится, как у Пикассо и Дали. Он другими средствами заставляет говорить о себе философа.
Ему внешний вид важен и ему важна душа предмета, чтобы, показав закономерный переход от яйца к птице, вовлечь в рассуждения о трансцендентном. Геометр и алхимик, изобретательный инженер изображения и заклинатель объема из клетки с птицами, сделавший тело старику и показавший облачение увядающей плоти в мрамор с названием – «магия». Красный плащ спадающей вуали следует считать лучшей иллюстрацией Маркесу и всему магическому реализму.
Римская прямая линия балкона, античные облака, море, четвертый десяток Магритт растрачивает на развитие своего искусства, не обращаясь к сновидениям и сюрреализму, как было когда-то раньше. Патрициански возвышаясь над ним. Сюрреализм Магриттом опробован. Бушующий мятежный океан – «Рождение идола» (1926) или «Северное сияние» (1926), но даже в этих ранних картинах заметно согласие предметов. Облетание кожи, например, как высохшего улея и черное оперение птицы, как волосы брюнетки – то, что сохраняется, и в них заметна седина.
Ему внешний вид важен и ему важна душа предмета, чтобы, показав закономерный переход от яйца к птице, вовлечь в рассуждения о трансцендентном. Геометр и алхимик, изобретательный инженер изображения и заклинатель объема из клетки с птицами, сделавший тело старику и показавший облачение увядающей плоти в мрамор с названием – «магия». Красный плащ спадающей вуали следует считать лучшей иллюстрацией Маркесу и всему магическому реализму.
Римская прямая линия балкона, античные облака, море, четвертый десяток Магритт растрачивает на развитие своего искусства, не обращаясь к сновидениям и сюрреализму, как было когда-то раньше. Патрициански возвышаясь над ним. Сюрреализм Магриттом опробован. Бушующий мятежный океан – «Рождение идола» (1926) или «Северное сияние» (1926), но даже в этих ранних картинах заметно согласие предметов. Облетание кожи, например, как высохшего улея и черное оперение птицы, как волосы брюнетки – то, что сохраняется, и в них заметна седина.
 |
Рене Магритт.
Слева направо: «Терапевт» (1937),
«Ключ к полям» (1936),
«Черная магия»
(1945).
|
Вглядываясь в горизонт, можно представить белый парус – не случившееся возвращение на Итаку или какой-то другой смысл божественной силы Калипсо. Многие художники, даже сюрреалисты, обыгрывают сюжеты, Магритт всегда обставляет предметами восприятие, ничто не сообщая впрямую. Соломенная шляпа, положенная сверху, и открытая дверца подчеркивают старческую оседлость – птицы, два белых голубя, не покидают насиженного места, и название – «Терапевт».
Всему, чему хочется, чтобы художник сопротивлялся, Магритт покровительствует. Он бессовестно успешен и благополучен, и в этом успехе и в благополучии может сравниться разве что с Пикассо. Где сумасшествие Мунка? Безумие Дали? Расточительность других долгожителей искусства? Сам Магритт только по меркам поэтов-романтиков прожил долгую жизнь – всего 68 лет. Наш зритель, еще помнящий Визбора, и рассвет середины XX века, сам расшифрует «терапевта»:
«постелите мне степь, занавесьте мне
окна туманом».
Нажим кисти Магритта раскладывает туман порционно по осколкам. И как часто туман мешает увидеть поля, человек незаслуженно легко может быть брошен в тюрьму чужих интерпретаций.
Магритт, достигнув сорокалетия, дарит легкость свободы рассуждений, называя найденное им выражение этой проблемы: «Ключ к полям». Шестидесятилетие художника отмечено еще более тонким наблюдением – он вырывает у Сизифа камень и называет его: «Стеклянный ключ» (1959).
Все произведения Магритта –
искусственные постройки
В них каждый штрих хорошо продуман, но при всем присутствует смешной кузнечик жизни юмор, не такой заливистый и навязчивый, как, например, у Де Кирико. Геометрия условностей Джорджа Де Кирико, итальянского конкурента Дали, обманчива, а сам он вальяжен и служит иллюстрацией того, что из кузнечика не сделаешь соловья. Магритт соединяет кузнечика и соловья, умещая их в одной плоскости – иронию и частое обращение к уже накопленному зрителем опыту.
 |
Рене Магритт
Слева: «Стеклянный ключ» (1959).
Справа: «Колебания вальса» (1950).
|
Магритт кладет два яблока в масках и называет их: «Колебания вальса» (1950). Соотнести фигуры итальянской комедии масок с неспешностью, неподвижностью вальса и еще в такой форме, как яблоко, давало художнику необходимое смысловое пространство, условие, при соблюдении которого из простой комбинации можно извлечь многое, а зритель потом придумает к разбитому небу комментарий, соединяя с темой левитации… И будет обрезаться об осколки, разбираясь в тайне, которую увидел художник в разбитом небе.
У художника впечатления накапливаются, смешиваются с фантазиями, а люди привыкли обсмеивать все, что находится перед глазами. Де Кирико, понимая это, подобных условий себе не ставил, считая, что зритель прислушается к речи кузнечика и достаточно, поэтому его Одиссей плавает по комнате. Магритту, вероятно, тоже надоедало заниматься раздеванием кочана капусты на морозе, чтобы доказать, что внутри кочерыжка, но у него из простого сочетания яблока и маски потом родится «Сын человеческий» (1964).
И та же комната, становясь декорацией пьесы, у Тома Стоппарда будет названа не «После Де Кирико», а именно что «После Магритта». Психология называет это «апперцепцией», когда до сознания доходит робкий отзвук найденного художником решения, причем, эту «сторону мысли» большой специалист по настраиванию уха Ортега-и-Гассет называет «хрупкой и необязательной». Надетый на голову котелок говорит о том, что это самый обычный человек. Положение у его лица яблока заставляет предположить, что и лицо неопределенно.
Что можно подумать, открывая дверь этому «Сыну человеческому»? – человек, что червяк, развивает в себе деловые качества и берет от жизни тепло, но это внешнее, это Де Кирико, он куда изящнее показывает, что человек с возрастом не выставляет на свет ничего, кроме пигментных пятен старения. Магритт говорит о другом, здесь дело не в возрасте и моральных качествах, иначе бы он назвал работу: «Возращение с работы». Магритт по-светски подходит к евангелию. Фрейд ему поэтому неприятен – ловец мух нашего «подсознательного».
У художника впечатления накапливаются, смешиваются с фантазиями, а люди привыкли обсмеивать все, что находится перед глазами. Де Кирико, понимая это, подобных условий себе не ставил, считая, что зритель прислушается к речи кузнечика и достаточно, поэтому его Одиссей плавает по комнате. Магритту, вероятно, тоже надоедало заниматься раздеванием кочана капусты на морозе, чтобы доказать, что внутри кочерыжка, но у него из простого сочетания яблока и маски потом родится «Сын человеческий» (1964).
И та же комната, становясь декорацией пьесы, у Тома Стоппарда будет названа не «После Де Кирико», а именно что «После Магритта». Психология называет это «апперцепцией», когда до сознания доходит робкий отзвук найденного художником решения, причем, эту «сторону мысли» большой специалист по настраиванию уха Ортега-и-Гассет называет «хрупкой и необязательной». Надетый на голову котелок говорит о том, что это самый обычный человек. Положение у его лица яблока заставляет предположить, что и лицо неопределенно.
 |
«Сын человеческий», Рене Магритт (1964),
«Возвращение Улисса», Джордж Де Кирико (1968).
|
Что можно подумать, открывая дверь этому «Сыну человеческому»? – человек, что червяк, развивает в себе деловые качества и берет от жизни тепло, но это внешнее, это Де Кирико, он куда изящнее показывает, что человек с возрастом не выставляет на свет ничего, кроме пигментных пятен старения. Магритт говорит о другом, здесь дело не в возрасте и моральных качествах, иначе бы он назвал работу: «Возращение с работы». Магритт по-светски подходит к евангелию. Фрейд ему поэтому неприятен – ловец мух нашего «подсознательного».
«Итак, бодрствуйте, потому что не знаете
ни дня, ни часа, в который приидет Сын человеческий».
Поиски смысла в искусстве и отношение
к Фрейду
Магритт не работал для высоколобых интеллектуалов и двуличных скептиков. Поверхность его картин – глубокий гладкий снег, глянец застывших красок. Увидеть в них смысл чуть сложнее, чем отражение себя в витрине и одежду на манекенах: красивая женщина на фоне неба в последних лучах молодости растворяется. Весь построенный на двойственности, Магритт дорожил настоящей проницательностью, и ему не хотелось, чтобы восприятие превращалось в распаковывание.
Все равно, что искать рыбу подо льдом или траву под слоем снега – шаг с колеи и проваливаешься под поезд. В интересное время родился Магритт, повзрослеть ему предстояло к началу войны. В 28 лет он формулирует первый постоянно за ним следовавший образ жокея, жокей – это, по положению в табели, главный спортсмен XIX века. Скачки, как форма досуга, уходят в историю. Магритт представляет «Заблудившегося жокея», скачущего по сцене при опускающемся занавесе.
Все равно, что искать рыбу подо льдом или траву под слоем снега – шаг с колеи и проваливаешься под поезд. В интересное время родился Магритт, повзрослеть ему предстояло к началу войны. В 28 лет он формулирует первый постоянно за ним следовавший образ жокея, жокей – это, по положению в табели, главный спортсмен XIX века. Скачки, как форма досуга, уходят в историю. Магритт представляет «Заблудившегося жокея», скачущего по сцене при опускающемся занавесе.
 |
Рене Магритт
Слева: «Заблудившийся жокей» (1926).
Справа: «Месть богов» (1960).
|
Геометрия линий, ноты шахмат, общий вид их запущенности, ветви проросли как на заброшенных церквах, дают повод зрителю подумать об инсценировке, подобно «Годунову», режиссера Владимира Мирзоева, так уходит из повседневной жизни другой элемент обыденности – балет. И бывшие кумиры, сотворенные человеком XIX века, идолы, обрастают случайной травой и ветвями. Единственная четкость, на которую обращает внимание художник – занавес и лакированная сцена – занавес и сцена потом будут отброшены – а «жокей» станет выражением звука и скорости.
Это тогда только раскрывшееся разлилось морями информации. 20-е годы XX-ого века. Куда обещался бросить строптивого раба недовольный им господин – во тьму внешнюю – погружался мир классического искусства. В том же 1964-ом Магритт пишет еще одну работу: «Великая война», где вместо яблока на фоне уже женского лица, в выходном платье начала века, возникает ветка сирени, так пахла дореволюционная Москва, если бы у нас могла быть ностальгия, мы вспоминали бы сирень, как в своих мемуарах Коровин – импрессионистичность сирени.
Вместо модных заостренных кверху лиственниц – звук ударов копыт и двигателя. Обещанные строгим господином «плач и срежет зубов». Звук жевания челюстей – скажет Фрейд в «теории сновидений» – подсознание выдает за интенсивный бег лошадей. Опекаемый в детстве человек быстро разгонялся, и возраст шел обратным счетом. О многом заново предстояло учиться думать – отвлеченно. На льдине сидят рыбаки, ловят смыслы на удочку. Смысл – это такой большой карп. Психоаналитики, с ними искусствоведы, выстроившись в линию предположений, обсуждают рыбалку. Обе группы опасны, они могу назвать это ребячеством или хуже – попытаться объяснить.
Это тогда только раскрывшееся разлилось морями информации. 20-е годы XX-ого века. Куда обещался бросить строптивого раба недовольный им господин – во тьму внешнюю – погружался мир классического искусства. В том же 1964-ом Магритт пишет еще одну работу: «Великая война», где вместо яблока на фоне уже женского лица, в выходном платье начала века, возникает ветка сирени, так пахла дореволюционная Москва, если бы у нас могла быть ностальгия, мы вспоминали бы сирень, как в своих мемуарах Коровин – импрессионистичность сирени.
Вместо модных заостренных кверху лиственниц – звук ударов копыт и двигателя. Обещанные строгим господином «плач и срежет зубов». Звук жевания челюстей – скажет Фрейд в «теории сновидений» – подсознание выдает за интенсивный бег лошадей. Опекаемый в детстве человек быстро разгонялся, и возраст шел обратным счетом. О многом заново предстояло учиться думать – отвлеченно. На льдине сидят рыбаки, ловят смыслы на удочку. Смысл – это такой большой карп. Психоаналитики, с ними искусствоведы, выстроившись в линию предположений, обсуждают рыбалку. Обе группы опасны, они могу назвать это ребячеством или хуже – попытаться объяснить.
С точки зрения психоанализа
Легчайший для чтения текст Мишеля Фуко – «Это не трубка», весь посвященный одной работе художника с выразительным названием «Вероломство образов», обходится без психоанализа и без «Толкования сновидений», текста, в случае сюрреализма, определяющего.
Чтобы приступить сегодня к чтению этого текста, нужно пройти через шесть предисловий, ровно столько изданий с 1900 по 192 1гг. выдержала первая монография Фрейда, создававшая основу сюрреализму.
Чтобы приступить сегодня к чтению этого текста, нужно пройти через шесть предисловий, ровно столько изданий с 1900 по 192 1гг. выдержала первая монография Фрейда, создававшая основу сюрреализму.
 |
Рене Магритт
Слева направо: «Великая война» (1964).
«The Time
Transfixed»
(У этой картины
нет точного перевода –
сотрясающееся время из коптильни туннеля
в состоянии полного покоя, 1938),
«Рождение идола» (1926).
|
В глазах Магритта – течению, развевавшемуся не в духе искусства, скорее путем шумной манифестации, и манифесту придавало антуража и веса громкое вступительное слово профессора Фрейда. Несколько лет Дали будет добиваться встречи с ним и успеет в последний год жизни в Лондоне. Магритту тогда исполняется сорок, а Дали еще молод, Дали всего тридцать четыре. Эти шесть лет делают Дали нашим, в общем, современником, а Магритта – необычайно старят.
На автомобиль не пересядет, с печатной машинкой освоится плохо, женившись однажды и рано, будет считать, что другой женщины ему не нужно – поведение для XX века предосудительное. Попытается изменить художественный почерк – безрезультатно. Дали – театрален. Магритт – в обхождение прост. И не воспринимает манифестов – художественный и политический язык века. Дали сам был ходячим манифестом, и Фрейд эту разнузданность сюрреализма благословил.
Магритт – собран, сдержан, аккуратен, его влекло к себе стремление века быть смелее, радовала усталость от ужасов войны. Так многим казалось – невозможна вторая война, но поведение людей менялось медленно. И мольберт в «Условиях человеческого существования» (1935) напоминает гильотину, а черный чугунный шар требует только домыслить кованую цепь. Тяжесть картины при таком значительном пространстве неба – иллюстрация зависимости человека.
Вероятно, следует назвать данью уважения, что Рене Магритт – один из самых малообсуждаемых художников первой величины. Ему удалось сказать больше, чем может быть сказано о нем. Культурный сдвиг от модерна к постмодерну проходит по его полотнам. Вверху скачет лошадь, внизу едет автомобиль, сам Магритт предпочитал спокойные гладкие рельсы трамвая, блестящие, как леска удочки, на которую ловится заморенный карп.
Интерпретация – это уже крайняя граница, Магритт не любил границ, ему хотелось сохранить еще не ставшее банальностью и только обживаемое человеком свободное пространство. Иллюзию, давно поработившую авангард и сюрреализм в интерьерах кофейни и офисного холла. Магритт, будь он заносчив (а он таковым не был), мог бы сказать «поделом» — за то, что убедили человечество в достижении им крайней границы, убедили, что дальше искусство не развивается.
Жизнь и без участия художника заставит человека в большей степени ориентироваться на себя. Фуко выбирает оппонентом Магритту Кандинского, хотя намного убедительнее в этой роли выглядел бы Малевич. Разнузданность супрематизма – даже звучит лучше. Кандинский подставился «жестом» и своей вовлеченностью в искусство Франции. Малевич декларировал идею крайней границы, но и даже это – картон и чернила в сравнении с категоричностью Фрейда и Ницше, ошпарившими веру человека одним вопросом и ожиданием меньшей чувствительности:
На автомобиль не пересядет, с печатной машинкой освоится плохо, женившись однажды и рано, будет считать, что другой женщины ему не нужно – поведение для XX века предосудительное. Попытается изменить художественный почерк – безрезультатно. Дали – театрален. Магритт – в обхождение прост. И не воспринимает манифестов – художественный и политический язык века. Дали сам был ходячим манифестом, и Фрейд эту разнузданность сюрреализма благословил.
Магритт – собран, сдержан, аккуратен, его влекло к себе стремление века быть смелее, радовала усталость от ужасов войны. Так многим казалось – невозможна вторая война, но поведение людей менялось медленно. И мольберт в «Условиях человеческого существования» (1935) напоминает гильотину, а черный чугунный шар требует только домыслить кованую цепь. Тяжесть картины при таком значительном пространстве неба – иллюстрация зависимости человека.
Вероятно, следует назвать данью уважения, что Рене Магритт – один из самых малообсуждаемых художников первой величины. Ему удалось сказать больше, чем может быть сказано о нем. Культурный сдвиг от модерна к постмодерну проходит по его полотнам. Вверху скачет лошадь, внизу едет автомобиль, сам Магритт предпочитал спокойные гладкие рельсы трамвая, блестящие, как леска удочки, на которую ловится заморенный карп.
 |
Рене Магритт
Слева: «Заблудившийся жокей» (1926).
Справа: «Месть богов» (1960).
|
Интерпретация – это уже крайняя граница, Магритт не любил границ, ему хотелось сохранить еще не ставшее банальностью и только обживаемое человеком свободное пространство. Иллюзию, давно поработившую авангард и сюрреализм в интерьерах кофейни и офисного холла. Магритт, будь он заносчив (а он таковым не был), мог бы сказать «поделом» — за то, что убедили человечество в достижении им крайней границы, убедили, что дальше искусство не развивается.
Жизнь и без участия художника заставит человека в большей степени ориентироваться на себя. Фуко выбирает оппонентом Магритту Кандинского, хотя намного убедительнее в этой роли выглядел бы Малевич. Разнузданность супрематизма – даже звучит лучше. Кандинский подставился «жестом» и своей вовлеченностью в искусство Франции. Малевич декларировал идею крайней границы, но и даже это – картон и чернила в сравнении с категоричностью Фрейда и Ницше, ошпарившими веру человека одним вопросом и ожиданием меньшей чувствительности:
«удалось ли обмануть его тому, кто
говорил с ним сверху в течение тысячи лет?».
Период созревания Магритта ложится на эти годы определения границ искусства. Условно: с 1900 по 1921. На его совершеннолетие приходится война и вспышка интереса к психоанализу. XIX век у художника не отпечатался. Никак, кроме ветки сирени и часов над камином. Магритт определяет перелом сознания и посвящает ему конкретную картину: «Красная модель» («Le modèle rouge», 1935) написана в острый момент соприкосновения коммунизма и национал-социализма. Многим казалось первое – безопаснее. Люди тогда дольше подступали к объяснению главного.
Памятны слова Брехта о дыре бедняка в туфле Ленина. Магритт, как и Ортега-и-Гассет, держался в стороне от оценок, осуждая общие черты. Будущее покажет: будь у Ленина дыра хотя бы и в домашних тапочках – Коммунизм зол и в отношении к человеку беспощаден не меньше инквизиции, а, как стало известно благодаря Фрейду, инквизиция репрессировала за сновидения. Искусство XX века в своем идеале видело призвание художника – провоцировать человека к самораскрытию, освобождению от комплексов прожитой жизни, склоняя к выработке идей.
Такая склонность, скажет психоаналитик, «свидетельствует об интроверсии».
И не так важно смотреть на оригинал, как сохранить верность этому идеалу.
Памятны слова Брехта о дыре бедняка в туфле Ленина. Магритт, как и Ортега-и-Гассет, держался в стороне от оценок, осуждая общие черты. Будущее покажет: будь у Ленина дыра хотя бы и в домашних тапочках – Коммунизм зол и в отношении к человеку беспощаден не меньше инквизиции, а, как стало известно благодаря Фрейду, инквизиция репрессировала за сновидения. Искусство XX века в своем идеале видело призвание художника – провоцировать человека к самораскрытию, освобождению от комплексов прожитой жизни, склоняя к выработке идей.
Такая склонность, скажет психоаналитик, «свидетельствует об интроверсии».
И не так важно смотреть на оригинал, как сохранить верность этому идеалу.